文/ 孙旻
从北京798艺术区开车往东，一会儿就到达黑桥艺术区。这里像北京其他艺术区一样，在城乡结合的边界，聚集了不少艺术家。四处可以看到乱扔的垃圾。我们路过临时搭起的砖楼，路过一条干枯的小河浜，进入一扇黑色大铁门，一排排红砖小楼格外显眼。曹克非和诗人周瓒2008年共同创立的瓢虫剧社( Ladybird Theater)就坐落在这里。大门内是铺着黑色地毡的排练场，墙上贴着海报，四周灯光、音响、排风扇俱全。另一侧是楼上楼下几个房间，堆着剧社成员的吉他、书籍、笔记，及一些日常用品。阳光透过敞开的大门洒在地上，安静地折射出各种形状。角落里一张长长的桌子隔开曹克非与我，谈话从曹克非最新结束的剧场演出《瞧，土格哩子》开始……
《瞧，土格哩子》
“土格哩子”是什么？是谁？打哪儿来的？谁发明的？当我们把目光投向这个词，一连串的发问就开始了。我们对它的疑问与纠结决不亚于我们对生存的拷问，就如人、生活、幸福、死亡等等词语带给我们的……你们会在这里遇到各色人等，就是生活在我们周围的那些熟悉的陌生人们，他们的喜怒哀乐也是我们的。
——《瞧，土格哩子》
SUN（以下孙旻简称）：戏剧《瞧，土格哩子》在深圳演出反响很好，它更像一出大剧场戏剧，结构清楚，表现力强。你去年似乎一直在搞这个戏，去了多次深圳，从采风、文本、排练、到最后演出都亲自参与。
CAO（以下曹克非简称）： 这个戏是第五届花样年•发现幸福之旅的一个艺术项目，由花样年集团资助的。戏在深圳音乐厅的小剧场演出，虽然叫小剧场，但舞台还是大剧场的格局。这部戏花了我和剧社主创人员差不多一年的时间，我们为此去了深圳和成都好几次，接触了各式各样的人，还在深圳一个社区办了戏剧工作坊，让一些喜爱戏剧的人自愿报名参加。这部戏的创作应该是从我去那里旅行开始的，去感受另一个城市的节奏，倾听另一些故事，这一切开始非常新鲜，但接下来是我们如何面对这些获取的素材。
SUN：每个人在生活中都会与某些城市有关联，城市会潜移默化地改变人们的思想和行为。在深圳的这些日子，给你什么样的感觉？
CAO：深圳给我的第一印象就是所谓的深圳人都是由外地人组成，城市的特征就是各个地方文化的融合。在那里你可以感受到中国翻天覆地的变化，在三十年里，由一个小渔村平地而起发展为一个大城市，周边有很多加工厂。我们当时住的附近就是一个冶金方面的加工厂，听说是和日本合资的，夜里可以看到车间灯火通明，听到机器隆隆声，三班倒的工人在空地上抽烟，旁边的宿舍楼密密麻麻挂满了洗晒的衣服。每天经过，我都在想像这些年轻人如何离开了自己的家乡，在一个陌生的地方没日没夜地打工挣钱，每天被庞大的生产机器所消耗。
SUN：你这些感受似乎在戏中有所体现，忙忙碌碌的人群，每日奔波却没有方向感。深圳缺少本地文化，但也是中国各地文化的交汇处，在这里搞戏剧创作，你怎样融进复杂的文化氛围？
CAO：我无论在哪里创作一部戏，都会去当地走一走，看一看，因为戏是演给当地观众看的，我想知道那里的人是谁，他们关心的是什么，走进剧院的是些什么人……那里的马路、超市、办公楼、剧场是什么样子，人的状态如何，这些印象都会潜移默化地进入创作中。《瞧，土格哩子》这个戏虽然折射了中国当下一些普遍的社会现象以及人的生存境况，但在一些细节里加入了本地的特色，这只有在那里待了一段时间才能感受到的。
SUN：中国社会由于这些年经济高速发展，逐渐形成不同的阶层，一些社会问题已经不容忽视。艺术家在这样的大环境中似乎具有某种担当与责任，如同这部戏里，你关注了社会中的弱势群体，你怎样看待这群人的生存状态？
CAO：我们都是这个地球的一分子，呼吸着同样的空气，脚踩同样的大地，我们所有人的命运是相连的。作艺术的人仅仅是喜欢还不够，你说的担当与责任也是创作的一个重要动机。虽然我和戏里的那些人物有各自不同的生存价值和生活方式，但我依然关注这些人，我们有相通的情感，我们都是这个地球的众生。
SUN：“发现幸福之旅”是你这个戏的主题，但幸福是个很抽象的概念。你在创作过程中接触了很多人，你会追问他们“你幸福吗”？这个问题最近经常出现在不同媒体上。
CAO：我不会直接问任何人是否幸福，这是个难以启口的问题，即使有答案我也怀疑。我觉得只有通过与一个人聊天才能了解他，这些印象会形成我个人的判断。其实，所谓幸福是一个人造的物质化的词汇，在古代，物质生活远没现在丰富的年代，我们讲的是阴阳平衡，天人合一，与大自然和谐共处。
SUN：好像在深圳的那些日子，你做了一个戏剧工作坊，让附近居住的普通老百姓和一些戏剧爱好者参加，正式演出时，他们中的一些人第一次走上了舞台。
CAO：我们在深圳一个小区住了两周，做了两天的戏剧工作坊。我认为戏剧应该是对所有人敞开的，它不应该是一个小众艺术。巴西戏剧理论家博尔(Augusto Boal）就主张民众戏剧或论坛戏剧，在此戏剧没有阶层之分，戏剧就是相遇，是人与人之间最真诚的交流。其实，所有人的内心深处都有对游戏的渴望，戏剧的本质就是游戏，嬉戏、模仿……每个人如果可以把这种渴望释放出来，他的内心会获得一种自由，并会建立自己独特的人生观。所以，这次我请了十二个戏剧爱好者参与演出，把剧场的门打开，打破界限，这也是我们“无界剧场”理念的一种实践。
SUN：在你的戏里，经常会尝试起用非专业演员，他们的参与增加了戏剧的真实感和观赏性，你是否会担心消弱戏剧的专业性呢？
CAO：尽管我经常与非戏剧专业的人合作，我还是很强调戏剧这门艺术的专业性。我必须发挥这些从不同领域来的表演者的特长，如何让他们来为戏剧增添魅力，而不是相反。我仍然和专业表演者一起合作。
SUN：很多戏剧创作都是剧本为一度创作，导演为二度创作。但你在创作过程中似乎打破了这样的规律，剧本创作和导演排练同时进行，演员在排练场没有剧本，只有一些场景和角色的大概走向。
CAO：是这样，剧本和排练是平行进行的，这种创作方法在我们瓢虫剧社走得更远了。这首先建立在我们相互信任的基础上，此外，当我们在2009年开始探索“诗剧场”以后，面对不同的诗歌文本来发展出身体的表演，要求我寻找和以往不同的创作方式。到了《瞧，土格哩子！》的时期，我希望表演者能更多地参与到创作中来，尽可能发挥他们各自的长处。因此，我和剧作者把日常对话、叙述、诗歌和新闻报道给他们，让他们先作大量的即兴表演，我在排练场上会捕捉大量的表演片段，最后，我像一个电影剪辑师来结构这部戏。
SUN：看来，成为你戏中的演员很不容易，需要很强的自主性和创造性，如果仅仅学过表演，没有内在的感觉，很快就会迷失方向。
CAO：他们不是剧本被动的呈现者，每一个人都有自己的生活，自己的创造性，我要让他们身上的本能释放出来。即使排练一个现成的剧本，也必须要让表演者各自的特点与剧本的角色融合在一起，这样的人物才会鲜活和真实。如果我在表演者和角色之间没有感受到一种内在的联系，那就真的是在演，而不是创造。如果一个表演者只会用习惯的模式来表演，和我比较难合作；如果他充满创作意识，会发现有很大可发挥的空间。
SUN：这出戏里的主要演员都是你创办的瓢虫剧社的成员，他们大多是写诗、画画、做音乐的，几乎没有职业演员，没有经过表演训练，你好像很喜欢与非职业演员合作。
CAO：没有经过表演训练的人，没有技巧，没有模式，没有掩饰。我最初起用非职业表演者，是他们不同寻常的经历，他们比我常遇到的职业表演者要古怪和真实，我觉得与他们在一起排戏，有一种质朴感，没有装腔作势，花里胡哨的东西。不少职业表演者长得都标准化了，经常依赖一种姿态或模式，被电视剧的表演糟蹋了。当然，也有一些好的能认识到这些，愿意尝试其他的表演方式。
SUN：在你的戏剧创作中，不断尝试打破艺术上各种各样的界限，把不同的艺术形式有机地融进你的戏剧里。这种主动的实验性，在你这部戏里完全综合地发散出来。舞台的空间感，虚实的运用，现代舞，诗歌，隐喻等等，让人感受到多元艺术呈现的魅力。尤其是这次的舞台设计，十分抽象空灵，好像你一再要求舞台设计者作减法。
CAO：空灵的舞台是为了更好地突出表演者，让舞台氛围灵活转换。另外，也考虑到演出的方便性，容易拆装，成本低。如果没有必要的话，少就是多，这我很可能受中国戏曲的影响，台上的一桌二椅，可以是小酒馆，也可以是闺房，更可以表现千军万马的悬崖峭壁，我偏好这种假定性和简约的舞台风格。
SUN：你这个戏中有一段精彩的现代舞，一个女人，通过舞蹈表现内心的焦虑和无奈，很有感染力。戏剧中的舞蹈表现，是因为此时此地，所有语言已经不能替代的一种表达吗？
CAO：这段现代舞与剧中人物的生活状态有关，我在排练时给表演者一个题目：你的一天，这位舞蹈演员为此编了这段舞蹈，表现一天中的各种状态。现代舞具有某种抽象性，比讲述出来有其独特的魅力和观赏性，同时与前面写实的场景构成一种张力。我觉得戏剧性就是反差和张力，就是变化，这个变化来自于表演、氛围、风格和节奏等等，我比从前注重戏的观赏性和娱乐性。
SUN：剧中有一个情节令人印象深刻，寂寞的二奶在舞台上与狗的独白，而狗是由一个男演员扮演的，当时现场观众一时臊动，对二奶境遇的同情与对狗幽默表演的赞许形成一种对比，这种人性与狗性的暗喻，让观众的情绪走到相反的方向，本该悲切的部分却笑声不断。
CAO：这场戏确实具有幽默感，狗的扮演者是我们剧社一个多才多艺的当代音乐家。我越来越感受到生活中很多悲哀的故事，换个视角，在另个时空观看，都是挺滑稽可笑的。前几天我在阅读余华的新作《十个词汇里的中国》时，常常按耐不住地大笑起来，可他讲的都是很疼痛的故事呵。戏剧创作尤其要挖掘这种幽默感。
SUN：你近期的几个戏，一直在探索诗剧场的多种可能性。这个戏里有一个重要角色就是诗人，他没有话语，带着面具走出来，审视着眼前的生活和人……最后，对围观冷漠的人群发出叫喊……你似乎很善于在戏剧中揉进诗歌的表达。
CAO：这个戏中的诗人是由诗人阿翔扮演的，他本人有语言表达障碍，恰好暗合剧中的这个人物。在剧中我用到德国诗人里尔克(Rainer Maria Rilke)的《城市的噩梦》、诗人周瓒的诗篇，还有诗人多多诗性的语言。我认为，诗歌是用最凝练的语言来折射这个世界的，并唤起我们对另一个世界的想象，诗与戏中的现实场景和对话构成一种呼应。剧中的诗人应当是良知的象征，面对围观的人群，只有他在呼救，可他的声音被淹没在喧嚣的都市丛林之中，这不是我们当下的现实吗？
SUN：你这个戏关注了一代无根群体的挣扎，他们的繁忙、欲望、冷漠；他们外表穿着得体，内心庸俗浅薄；他们努力奋斗向上，却只有物质方向，没有精神诉求……《瞧，土格哩子》的生存状态确实很土，尤其是最后的群戏，舞台上那么多人对企图跳楼自杀者围观，与开场时的Party一样热闹兴奋，这种具象与抽象的转换，给人留下很大的思维空间。
CAO：这次群戏的运用是我第一次尝试，舞台上最多时有20多个演员，但有一些遗憾，对群体排练时间估计不足。这个戏一方面很写实，一方面又很抽象，两个层面相互交错。剧中呈现出来的每个故事都具有一定的真实性，是我们从访谈和新闻听到读到的故事，把它们呈现出来，是想让观众看到我们今天周边真实的生活，以及我们自身，也许有些人会去反思一些问题。至于最后一场戏，我们改编自一个对跳楼自杀者围观的视频，视频给我很大的震动，那就是“平庸之恶”。我们社会的大环境已经到了如此损人不利己的地步。
北京独立创作时期
曹克非是上海人，毕业于上海理工大学德语系。后到瑞士伯尔尼大学戏剧系就读，曾是苏黎世剧院和苏黎世新市场剧院的导演助理。1996年，她和全家搬到北京，开始作为年轻的北京戏剧独立导演出现在人们的视野。
1997年参与创作《北京蓝》，1998年编导原创剧《在路上》，2001年编导奥地利剧作家托马斯•伯恩哈德（Thomas Bernhard）的《习惯势力》，2003年编导德国马里乌斯•冯•迈恩伯格（Marius von Mayenburg）的《火脸》，2004年编导多媒体戏剧《终点站－北京》，2005年编导《斯特林堡情书》。她在北京的这些年，以一个女性导演敏锐的观察力和多变的视角发掘着戏剧的多种可能性，更以一种独立的创作姿态坚持着一步步对戏剧的探求。
我们选取出租司机作为一个群体，形成全剧的主调，他们的生活带有盲目性和偶然性，不知道下一个乘客会在哪里出现，也不知道将会驶向何方，这种不确定性和无法深入的感觉，恰恰表现了现代人普遍的生存状态。
——《在路上》
SUN：从瑞士到北京后，你创作的第一个作品是歌德学院制作的戏剧《北京蓝》。
CAO：准确地说，《北京蓝》是德国导演主创，当时在北京电影学院演出，我只是参与了部分创作，不是我自己的独立作品。从瑞士回来后，真正第一部作品应该是《在路上》。
SUN：我记得《在路上》是1998年由中央戏剧学院、中国青年艺术剧院先后推出的，它通过描写出租车司机，表现当时人们的生存状态。这部戏得到了戏剧界的关注，随后在日本、香港、台湾、上海巡演，受到普遍好评。
CAO：当时刚刚回到中国，对这里的很多事情比较敏感，其中印象很深的就是打出租车，我从来没有坐过那么多出租车，那时的出租车司机比现在有好奇心，经常在车里问我从哪儿来，与我聊天，我通过他们了解到不少社会信息，所以就萌发了做一个和出租车司机有关的戏剧。我把这个想法告诉了也刚从德国回来的学习戏剧的许洁和罗江涛，他们也很感兴趣。我们就开始找司机聊天，搜集故事。后来经朋友介绍，认识一个专业吹小号业余开出租的司机，后来他作为表演者出现在舞台上。
SUN：当时你们几个主创都是刚刚从欧洲学习戏剧归来，在创作上会借鉴一些西方的表达方式吗？
CAO：这个戏我们运用的是集体创作形式，相对于传统创作——先有剧本，然后导演、舞美，有很大的不同。我们从一开始就是三个人在一起，写文本时就在考虑舞台上呈现的可能性，空间的大致感觉，后来加入了影像。导演、编剧、舞美集体创作，在国内或许是第一次。在创作过程中，出租司机既是故事的载体，也是一个象征符号。我们三人决定不要情节作为戏剧结构的主线，而是用拼贴方式把不同的片段和影像组合起来，这一定受到西方戏剧的影响，但不是刻意去追求的。
SUN：这部戏在当时的北京舞台上还是令人过目不忘的，戏的内容和形式，尤其是舞台投影和形体动作的运用都比较前卫和新颖。
CAO：我们在表现手段上采用了一部分投影，我们发现舞台语言通过银幕空间可以再扩大，它扩充了舞台空间，建立了另一个时空的景象。在戏中我们还运用了大量的形体动作，说话也成为身体的动作。形体动作与语言非常不同，我们当时提出了一些问题：动作到底可以具象到什么程度，抽象到什么程度，哪些是语言无法取代的，什么时候又必须用到语言，舞台动作和日常生活动作的关系，动作和仪式的关系等等。为了这个探索，我请了舞蹈学院的编舞来与我们合作，后来我的好几部戏都和编舞合作，就是一直在持续这种探索。
SUN：我知道《在路上》不但在国内演出，也参加过巡演，这出戏去过不少地方，反响都不错。
CAO：《在路上》公演过两次，第一次是在中戏黑匣子，第二次在青艺小剧场（现在的北剧场），是两个不同的版本。当年青艺林克欢院长要推出《在路上》时，并不是没有阻力的，戏剧圈里的人不知道这是什么，没有情节，没有明确的角色，还用了大量的肢体动作和影像。记得在青艺小剧场彩排前，剧院艺术委员会的人来看演出，开演前，我对戏作了介绍，演出结束后，这些专家们都不知该说什么， 冷场好长时间。当时我们的文学顾问龙应台也在场，她悄悄对我说：克非，不错。我一下子就安定下来了。关于这个戏的演出宣传也做得很少，可是每次演出后我们都会留下来与观众进行讨论，感兴趣的人还挺多，尤其是年轻人。报纸的评论似是而非，不知该怎么评论这部戏。后来参加亚洲巡演，先到香港，然后是东京、台北、高雄等，我们的戏在“小亚西亚戏剧节”的反响不错。
我们的民族太习惯于玩杂耍；太习惯于走钢丝；太习惯于驯兽；太习惯于小丑。当我们还年轻的时候，就已经习惯了虚伪，习惯了适应，习惯了妥协，习惯了自欺欺人。
——《习惯势力》
SUN：你是第一个把奥地利剧作家托马斯•伯恩哈德（Thomas Bernhard）的《习惯势力》带到中国戏剧舞台的。在做完《在路上》这个描写中国现代都市生活的戏剧后，你为什么选择了这样一部严肃的外国戏剧？
CAO：托马斯•伯恩哈德是我非常敬佩的作家，我第一次读他的小说就很受震撼。他的语言好像把我吸入到一个黑洞里，深不见底，这种强烈的感受至今还记忆犹新。他写的是连环套句，一个句子下来已经布满了一页纸，语言日常，句式却绕来绕去的，像一首回旋曲，他的风格很独特，非常吸引我。后来有一个巧合，北京大学和奥地利政府要举办托马斯•伯恩哈德的作品研讨会，主办方与我接触时，我说很想排一部他的戏剧，我看了一些剧本，最后决定改编《习惯势力》。
SUN：托马斯•伯恩哈德是个桀骜不驯的剧作家，也是奥地利艺术家中具有使命感的人。奥地利驻华大使博天豪就说过：“他用艺术夸张强调了我们国家和民族的阴暗面，因此也发生了许多对他的愤怒。……他把我们奥地人从舒适享受的生活中唤醒，推动我们进行富有价值的思考。” 把这样一位剧作家的作品搬上舞台，又要考虑中国观众的接受能力，确实不是一件容易的事。
CAO：我为此做了不少改编，尤其是把一个外国戏与我们生活的某种历史现实联系起来，让中国观众可以感同身受，需要好好琢磨。在剧本改编中，我强化了一个主题，就是统治与被统治、驯化与被驯化的关系。剧中的主要人物是马戏团团长，是个暴君，他为了实现自己的理想，使用各种残忍的手段压制周围的人……这部戏唤醒了我对自己成长年代的记忆，我们都被卷入了史无前例的文化大革命，在理想这个大写的理念下，整个民族坠落到一个充满了无知、谎言和血腥的深渊。另外，这部戏讲述的是马戏团的故事，我把中国的杂技糅合了进去，使戏剧既具有可看性又隐含了某种寓意。
SUN：这部戏好像是你自己翻译的，作为导演，在翻译剧作时你是更忠实于原作，还是容易带进自己的想法，你在翻译时是否会考虑舞台的呈现？
CAO：我翻译和修改断断续续用了大约半年的时间，可以说基本忠实于原著，把剧作的结构、人物、精神性的东西表现了出来，但语言表达习惯上是在寻找平衡，在保持原著风格的同时，还要按照中文表达习惯来翻译，不然会很拗口。我在翻译过程中没去想舞台的呈现，在改编时，才开始对舞台有各种设象。我们在台上展现的是一个杂技表演的后台，在看不见的前台正演着节目，所有故事都发生在后台，我想让观众看到幕后的事情。
SUN：我记得这个戏当时是在北京儿童艺术剧院上演，舞台很开阔，被沉重铁制的脚手架充满。这是一部舞台设计繁复的戏，比较沉闷压抑，演员在舞台上显得十分渺小和机械，这是你想要的效果吗？
CAO：其实，当时的舞台设计与我的想象是有区别的。我原来的想法是做一个可以拆卸的架子，象个草台班临时演出的台子，在戏的某个转折点，把台子拆掉，让舞台变得空旷。后来由于人要爬上爬下，表演杂技，走钢丝……为了安全，只能做成铁架子，这个架子是无法拆卸的，这是遗憾的地方，我仍然喜欢我最初的构想。
SUN：你觉得当时在中国推出这个戏，与社会现实和人的状态有什么内在的联系？
CAO：我觉得剧中的人物，如杂耍员、小丑、驯兽员、外孙女儿……与我们当时人的精神状态还是有联系的。比如他们面对一个权威人物的态度，杂耍是一个阳奉阴违、左右逢源的人；小丑是生活中没有脑子的人，他好像没发育好，没被启蒙，人的精神世界依然处在一种蒙昧的状态；外孙女儿从小就被驯化得完全没有学过表达自己，整天就是机械地练习走钢丝；驯兽员只能在酒后爆发一下，可该听话时还是要听话……这些人物的刻画与我们社会中的人面对权威时的态度是极其相似的，他们一方面臣服于团长的淫威，另一方面又以各自的方式逃脱他或被动地反抗他……剧中所有人性的层面与我们都有联系。
SUN：《习惯势力》上演了十多场，当时的评论有些两极分化，一部分人，特别是知识分子觉得非常好；一部分人反应看不懂，不知所云。欧洲戏剧多是一种理性思维，比较深刻和富于哲理，而东方式的典型思维是发散式的，这中间或多或少存在一些矛盾。对于这个戏的深层内涵，注重意识形态的知识分子会有更深的理解力，感觉震撼。
CAO：这个戏当时的评论很多，戏剧界的一些人对这个戏也很感兴趣，知识分子圈子的评价比较强烈，诗人欧阳江河在《读书》上写过一个较详细的评论。那时很多人对国外的戏剧有很大的好奇心，有些观众说看不懂，我完全可以理解，习惯看故事情节的观众比较难以进入这样的戏，尤其在十多年前这类风格的戏很少。
一场突发的残杀父母案展开了一个18岁高中生库尔特的内心历程。库尔特深爱姐姐奥尔加，他对于父母所代表的成人世界深感压抑，那里的规则和麻木使他无所适从……库尔特着迷于火，火给予他宁静和力量。
——《火脸》
SUN: 2003年北京歌德学院举办德语国家戏剧周，你选择排演了德国剧作家马里乌斯•冯•迈恩伯格（Marius von Mayenburg）的《火脸》。这个戏讲述了一个关于成长的残酷的真实事件，曾经获得多项德国戏剧奖。当时在北京人艺实验剧场上演后，引起不少关注，一个女性导演，通过一个男孩的视角，发展出一场极端的暴力。
CAO:《火脸》是离我很近的一个戏，它讲青少年的成长，由一个真实的事件写成——一个小男孩无法和成人世界沟通，他厌恶这个世界，变得越来越自闭，最后把父母杀了，把家里的房子烧毁了。这个剧本让我回想起很多自己成长的经历，我在青春期与父母的关系特别紧张……孩子是谁？父母的责任是什么？怎样与孩子相处？这些问题甚至影响到我后来如何面对自己的孩子。这部戏从这个男孩的视角让我们感同身受他与成人世界的无法沟通和不被理解，他对这个世界的庸俗和陈词滥调的厌恶，我深有体会。这个社会的大世界基本就是抹煞心灵、摧毁想象力的，它让你变得世俗、功利、乏味……是把纯净的品质吞噬掉的世界。
SUN：所以，我们更愿意拒绝成长，选择停留在孩童时代。因为童年梦想与真实世界的距离永远是内心的痛，它会颠覆孩童般的纯净世界，让人看到现实的肮脏与丑陋。这些情绪容易在青春期走向极端，抗拒是无力的，暴力就会必然形成。剧中的男孩就在他所能掌控的世界里，走向极端。
CAO：我在这个戏里还加了卡夫卡日记片段。卡夫卡写过一本很薄的自传式的书《写给父亲的信》，我读了挺受触动，卡夫卡怕他的父亲简直要命，这里面描写了他和父亲、和母亲的关系。戏中还用了一封遗书，我记得好像是在《北京晚报》上看到的，一个男孩用斧头把他的单亲母亲砍死了。他的母亲经常发脾气、打他、惩罚他……他最后写下一封遗书自杀了，我把那封遗书抄下来，放入了戏里。
SUN：这个戏当时很打动人，有一种内在的力量贯穿始终。尤其是男孩的父母没有出场，只用多媒体的黑白影像表现他们的琐碎生活和专制无聊的谈话；另外，舞台设计也很独特，放着几台冰箱，里面放满了日常用品，有一种意象。
CAO：一个冰箱象征一个冷冰冰的屋子……我喜欢在舞台上用日用品，让日用品在舞台空间里转换成现成的装置作品，发挥它独特的诗性。不过，这个戏在当时也有一些负面报道，觉得在中国舞台这样呈现一个男孩的暴力太过分了，我记得龙应台看了首演，她觉得这个戏很残酷，但很有力量。
告诉我你神秘的内心世界是什么，你的灵魂是什么，人，由我们媒体通过时尚每一季度更新一次版本……过去的贫穷和当下所造成的逆反心理和如今的暴发户心态，促使他们只愿生活在历史被割断的现在时，狂热于高技术、高速度的未来主义和及尽纵欲的享乐主义。
——《终点站—北京》
SUN：多媒体戏剧《终点站—北京》我看过两场，记得那个秋天在北京人艺小剧场热演多场，它以独特的感性语境和空间表现手段触碰着观众的神经，探求着人们隐密的内心世界。这之前我看过剧本，感到剧本的语言很独特，充满激情与煽动性，可又能感受到一种内在的对人和事物的关注与关怀。相对而言，剧本提供的舞台感较少，如果单看剧本，很难想象舞台呈现的样子。
CAO：没有舞台提示的戏剧文本，能让我天马行空，这部戏让我尝到了这个甜头。我那时对戏剧的要求有明显的变化，我认为戏剧不能让观众安稳地坐在那，要挑衅他们，让他们目不暇给。这是部典型的都市剧，它通过六个角色折射了以资本、金钱、欲望、成功、暴力为价值观的疯狂时代，这股激情和癫狂我们似曾相识，它再一次咆哮而来，正如诗人翟永明写的：“革命和造反成为新的符号，资本与金钱奉天承运……意义已经转换，荒诞却在继续。” 这次，我试图让戏剧直面现实。
SUN：这部戏没有一般意义的装腔作势，显得特别自然。尤其是老照片等视觉上的处理和演员的表演构成了一个非常密切的关系。表演空间和记忆空间的整合，是这部戏很感人的地方。
CAO：关于这出戏的时空转换我在改编剧本的时候就有很多设想，最后把观众放在剧场中央，表演者在观众席里以及在剧场四周表演，让观众成为戏的一部分。机舱的现实空间和延伸出去的情境空间的转换是这部戏有意思的地方，也就是说要让让观众相信整部戏发生在飞机里，同时表演空间又不受飞机内部空间的制约。
SUN：这个戏给我一个鲜明的印象是观众看完后记不住任何个体的演员，而只记得戏本身和演员群体。《终点站－北京》关注的是一个群体概念，每个个体的演员在里面都不是很重要，只是表演一个身份，每个演员的身份和故事又在不断重叠变换。可以说，整个戏呈现的风格特别强烈、新颖，在当时国内小剧场戏剧里像这样真正表现一群人而不是某个人的戏很少。
CAO：这部戏没有了以人物为中心的情节和故事，没有了以对话为主的交流和挖掘人物心理的手段，我们把日常生活、大众文化抽取出来，用仪式化的方式来体现一种集体的无意识状态，表达在当今社会中人作为独一无二的主体在消失。这部戏运用了文革式的口号宣泄，赤裸裸地、疯狂地、轰炸式地说出了人物所有的潜台词。它直白地告诉观众，人的心里就那么一点儿东西，没有其他的了，所谓的集体或大众不是这样的吗？
SUN：这个戏是你和你弟弟（编剧曹克远）第一次合作，你们都在国外生活过很长时间，是否西方后现代戏剧对你们的创作会有潜移默化的影响，使你们在表现形式上有西方戏剧的痕迹。
CAO：真正意义上的影响不是形式上的东西, 这是表面的。欧洲的戏剧舞台是非常多元的，不同艺术家的合作和不同艺术领域的撞击极大地丰富和发展了戏剧。在那儿衡量一个城市是否现代，不是看楼房有多高，而是去那里的剧院看戏；其次戏剧不仅仅是娱乐，它应该有批判精神，力图唤起一种思考，这些对我们影响比较大。
SUN：《终点站－北京》中，来自柏林的装置艺术家朱金石参与了空间设计，而影像设计是来自北京的艺术家王国锋，他们的加入使这个戏更加显现出跨界艺术的魅力。
CAO：戏首先要视觉化，要感性，观众在剧场首先要被一种环境、一个氛围抓住，然后才能渐渐体会隐藏在整部戏中的内涵。与多媒体艺术家王国锋和装置艺术家朱金石的合作, 对我而言是一种新的试验，我希望走出戏剧这个小圈子。
SUN：你回国后的第一部戏是《在路上》，描写出租车司机的日常生活，关注点是普通群体；《终点站－北京》是飞机商务舱里的故事，关注点是精英和暴发阶层，这一天一地，代表了你什么样的创作情绪。
CAO：这两个戏都和我的生活有关，和旅途有关。《在路上》以出租车司机为出发点，讲的是都市人迷茫迷失的状态，这是我刚来北京时的感受。《终点站－北京》是对我们这个癫狂的时代，所谓的社会精英追求的价值观的强烈回应。
SUN：我觉得这个戏对当时社会现实的把握十分准确。剧中那些口号式的台词：“我要发财，我要出名，我要成为最性感的人……”现在很多人已经喊不出来了，因为失去了那时的心理支撑。当时，社会阶层的划分十分模糊，每个人都觉得自己有希望成功。现在，社会结构已经基本形成，奋斗是说给大家的安慰剂，梦想都渐渐破灭了。
CAO：当时好像是个蛮荒时代，每个人如同嗑了药一样亢奋，觉得梦想都会实现，自己有无穷的机会……现在大家变得清醒多了，现实多了，明白了只能是富人富得流油，穷人干死干活最多是个房奴、车奴……阶级已经划分得很清楚了。他们发现，新的游戏规则是权力，是和有权人的关系，如果没有这些，你永远还是那个小白领。
SUN：我比较熟悉美国社会，他们的文化艺术阶层，几乎没有人直白地谈论出名和赚钱，这已经形成了一种基本素养，并影响着普通人。对金钱和名利的态度，更多地体现了社会和人的文明程度。我想欧洲大概也是这样，没有这种疯狂而强烈的物质欲望，他们的都市人群与我们的反差一定较大。
CAO：是相当大的。因为中国那时处在一个重大的转折中，已有的价值观都被颠覆了，什么都没了底线，一切受欲望和金钱的驱使，而欧洲已经跨过了这个阶段并正在经历资本主义所带来的各种弊端。全球化发展到今天，拜金主义哪里都是，只是中国目前以更赤裸裸的方式表现出来。
一个十九世纪瑞典的天才亡灵在你头顶徘徊，一个二十一世纪中国的情爱现场在你眼前呈现。……我通过爱一个女人来与这个世界和解，我通过爱一个女人来为这个世界驱魔……爱情的不成功缘于我们天生的贫乏。我们多么渴望得到别人爱，又怎么可能去爱别人呢？
——《斯特林堡情书》
SUN：奥古斯特•斯特林堡是十九世纪八十年代瑞典激进主义作家，他有一定的民主和朦胧的社会主义思想，在很多社会问题上的立场是进步的。但是，由于他本人婚姻关系的多次失败，他对女性有非常露骨的仇恨，可他写下的情书却像一篇篇浪漫主义宣言，你如何想到做一部与他有关的，关于爱情的戏呢？
CAO：2005年是斯特林堡年，瑞典驻华使馆文化处请了几位导演做关于斯特林堡的戏。我不想中规中矩地排演他某个剧本，想作些新的尝试……我看了斯特林堡的一些书信，感觉非常有意思，他和女人的关系，他对爱情的态度，我当时考虑是否可以把他的书信改编成一个舞台剧。这期间，朋友翟永明给我推荐了韩东的小说《我和你》，讲发生在中国某个城市的爱情故事，动人心魄。我就想围绕情爱这个主题，把一个遥远国度的一百多年前的情书，与一个中国当代的情感故事并置，看看两者会发生怎样的化学效应。我先找到诗人车前子，他本人很喜欢斯特林堡的作品，就开始改编整理他的书信，我则改编韩东的小说。所以，这两部分在文本创作上有各自的独立性，而在排练时我们开始寻找它们的相交点。一个是吊在舞台上方的影子，一个是发生在地上的现实；一个是散文式的文本，一个是日常的对话，都是关于情欲、伤害和幻灭。
SUN：我记得当时在人艺小剧场演出，舞台非常别致，所有家具都吊起来，似乎与你所有戏的舞台布局都不一样，有一种飘忽忽的感觉。
CAO：我们把所有宜家家具都吊在空中，在视觉上，就给人强烈的悬空感和危险感，同时营造了一种超现实的场域。舞台设计很巧妙，它已经在参与戏剧的行动和阐释，并在视觉层面上创造了戏的另一种阅读方法。
SUN：这两种跨越时空的感情——斯特林堡笔下的爱情与韩东描述的爱情，怎样在精神层面发生某种关系，对接，或交集。
CAO：韩东小说里的男主角是个文艺青年，喜欢读书，戏中他经常拿一本斯特林堡的书，有时读上几行。他们精神相通的地方也许是情感的杀伤力和摧毁力。舞台上方的幽灵观看着下面，而下面的这对男女为情所困……我觉得当男女双方进入很强烈的感情后，都有一种融为一体的渴望，你我不分，这会是一个悲剧的开始。事实上，他们是两个个体，有男女之别，有认识之分，他们不可能是一体的，当相爱的人意识到这种分离会非常痛苦。
SUN：这个戏发展到最后是一个悲剧，舞台上满地狼藉，爱情摧毁了一切。
CAO：那时对爱情所有的渴望、怀疑、挣扎都结束了。
SUN：我记得车前子的台词写得很好，用诗性的语言表达了情感中失望、毁灭、愤怒的状态。很多时候，男人的爱情与女人是不一样的，剧中的男人更爱自己心中的爱情，有某种自恋倾向，而女人的爱情更接近真实发生的爱情。
CAO：剧中男女的爱情是某种投射，投射与对方是没有关系的，而现实中两人的冲突就开始了，双方往往对此都无能为力。我们都在渴求天荒地老的爱情神话，一种书本中读来的爱情故事，而我们人又有很多缺陷，往往只看到对方的不足，希望他改变，冲突由此开始，失望和绝望接踵而来。
SUN：这个戏的评论很好，我个人也很偏爱，但剧中表现的爱情与我对爱情的理解是有冲突的。我觉得爱情退去最初的激情后才能显现真实。真爱是一种深刻的懂得和平静的陪伴，需要彼此具有独立的空间和强大的自我，两情相悦有时并不需要过多的表达，灵魂的认知才会感受幸福。这个戏是你创作中最接近爱情的，你心中的爱情是怎样的？
CAO：我个人认为爱情具有巨大的破坏性和杀伤力，而且绝对激情的关系是短命的。 每个人把最美好的东西都投射到爱情里，可幻想与现实之间有很大的距离，如果把幻想当成现实，肯定没有好的结果。我现在对爱情这些事不去想太多，因为没有答案，人与人之间，男女之间，会有不同形式的情感关系，创作给了我一种情感上的支撑。一个人一生中如果有缘，有一段非常美好的爱情，是一种福气，但不是每个人都能得到的。
SUN：从1997年到2005年底，近八年的时间，你从瑞士到北京，进行独立戏剧导演创作，这期间你的一些戏得到了好评，你也与一些剧院进行合作，你如何看待这一时期你在北京的发展。
CAO：这个时期我以一个独立导演的身份，一直寻找与国家剧院的合作，试图在新的环境里做出有自己特点风格的戏，这个想法在当时是很强烈的。《在路上》有两版，一个是在戏剧学院演，一个是在青艺演。后来做的一些戏也与人艺有过合作，也和国家话剧院合作过，《火脸》是国家话剧院提供的排练场，《斯特林堡情书》是在先锋剧场的楼上排练。但当我做完《斯特林堡情书》后，感觉很累，我们好不容易得到的赞助，都被场租费等吞噬掉了，创作人员得到的劳务十分可怜，这种不平衡使我沮丧。在2006年，我没有作戏的感觉了，情绪焦虑，怀疑自己的能力。
SUN：这是中国体制外艺术家们经常会面对的窘境，创作上的不稳定，资源的匮乏，宣传导向的忽略……这样的大环境，对任何人都是艰难的。
CAO：那个时期，我经常感觉到作为一个独立创作者的窘境，戏剧是群体的艺术形式，资金不容易得到，各种各样费用的支出每天都有，我想稳定地创作，但这种可能是不存在的，它导致了我的焦虑和疲惫感，这与外界对戏的评论没有很大的关系……所以，独立创作者的艰难就是，没有资源和平台，一切要靠自己，如果没调整好心态，失衡感随时都会袭来。
SUN：你曾经与国内不少剧院有过合作，你考虑过放弃独立导演的身份，进入体制内做导演吗？
CAO：我只是与国家剧院合作过，因为我是外籍，不可能进入。而且剧院在改革，听说他们的导演编制都过剩，另外，我也怀疑自己能否在体制内待下去。可在独立导演的位置上有时很尴尬，《斯特林堡情书》后，我的热情就降下来了，很想自己安静下来。我现在的状态和以往不同了，我不再去争取体制的资源，只要有创作的机会，哪儿都行。
SUN：你现在怎样看待北京的戏剧环境，记得你刚从欧洲回来时感觉我们的戏剧大环境比欧洲滞后，经过这些年的发展，这样的感觉还强烈吗？
CAO：我刚回来时，是感觉有很大的差别，但是一些戏剧人包括独立的还是满怀信心在做事，那时在国家剧院或者戏剧协会之类的负责人还挺支持我们这些独立的戏剧工作者，而现在这些人都离开了，没有人在真正关心中国戏剧的创作和发展。这么多年过去了，西方的艺术家在继续探索，新的戏剧形式、年轻的艺术家在涌现，可我们这里呢，不管什么烂戏，票房是唯一的标准，有独立意识和另类风格的戏剧都被邀请在国外艺术节上演出，在国内几乎没有资源和平台。我刚到北京时发现一个国家剧院对一年的创作剧目是没有总体计划的，十五年过去了，一切照旧，可能还更糟。
欧洲创作时期
2006年10月，在曹克非在北京戏剧舞台上沉寂了将近一年后，德国驻华大使史丹泽博士向她颁发了德中友谊奖，表彰她对德中文化交流做出的贡献。作为一位熟练掌握中文和德文的双语戏剧导演，她可以游刃有余地游走于两种文化之间，于是，她开始把创作重心暂时转向了欧洲戏剧舞台。
2007年2月，曹克非首次与著名诗人多多合作，在德国柏林“迂回中国”艺术节上演出戏剧《在一起》。她关注了女性的情感、婚姻和家庭，让非专业演员在舞台上述说自己的故事，而多多则用诗性的语言在文学上重新塑造了娜拉的形象。
2009年3月，她再度与多多合作，在德国杜塞尔多夫中国当代戏剧节导演《天空深处》。杜塞尔多夫剧院20世纪在欧洲的戏剧舞台上一度占据至关重要的位置，它新的演出场所“Central”将其揭幕典礼的舞台交给了曹克非，全部德国演员，演绎了一场多多诗性的奇异的飞行旅程。
2010年10月，曹克非与瑞士戏剧编剧马兹•舒道伯合作，在瑞士“文化风景线”艺术节演出纪实性戏剧《嫦娥》。这部戏与外嫁瑞士的中国女性密切相关，探讨中国与瑞士之间的文化碰撞。
诗人顾城杀妻后自尽的事件是这个戏的起因。我曾经非常爱读顾城的诗，那里所折射出来的童话世界是我对失落的童年的渴望。但是，这起残忍的凶杀案让我猛然意识到人性的深不可测……
——《岛》
SUN：你在国外排演的戏剧我没有现场观看过，有些看过录像，好像第一部在欧洲演出的戏是你学生时代的作品《岛》。
CAO：我在瑞士伯尔尼大学期间写过一个德语剧本《岛》，是大学剧社的学生表演的，只是个习作而已。之前对我影响较大的是在苏黎士参加了一个民间戏剧社，一个瑞士导演有个设想，他想和不同民族文化的人来共同创作一个与瑞士现实相关的戏，而且是从这些外族人的视角，这在1991年的时候是挺独特的想法。我在这个团大约待了一年半时间（这个团至今还在），我们共十四个人，每周排练两次，在第一年里，我们根据导演提出的场景或主题作各种即兴表演，不断发展一些有意思的片段，通过导演的指导，我们得自己练习写场景对话，然后自己来演，他不断剥我们的“皮“，一直到我们完全放弃表演，“裸露”为止，这种过程让我学到不少东西，对我现在的创作都有影响。
SUN：你在瑞士学习、工作、生活近十年，最初回国排戏时，一定感受过一些文化上的冲突。
CAO：刚回国几年感受到的不同会非常深切，尤其是对戏剧的理解、创作的理念、团体的合作方式、对待工作的态度很不同。当时看的不少戏，总感觉演员和角色、舞台和观众是脱离的。排练场有时像个茶话会，排练迟到、排练时打手机很随便， 许多事情差不多就行了。
SUN：你这些年经常会去欧洲工作，参加艺术节的策划，观摩那里的戏剧演出，与一些剧院合作导演戏剧……欧洲戏剧对你的创作一定会有不少影响。
CAO：我的戏剧启蒙是在那儿开始的，他们那永无止境的探索精神让我敬佩。戏剧文化是欧洲城市文化非常重要的一部分，今年七月我去德国慕尼黑室内剧院，看到那里2012到2013年演出季的册子，有各种演出、论坛、剧本朗读等内容。为什么和北京相比那么小的一个城市，同样有两个国家剧院，节目如此丰富多彩，而我们这里拿出的东西却那么可怜？我回来十多年了，这里的戏剧环境并没有什么改观，戏剧的单一和贫乏简直不可思议。只是以前是意识形态主导，现在是票房为一切。我庆幸自己能在欧洲创作，在那儿，我能感受到一个剧院上上下下浓厚的创作氛围，这对于我很重要，是为了“换气”，也为了“呼吸”，只有这样我才能保持创作的状态。
SUN：你喜欢哪些欧洲戏剧家，他们对你在国内、国外导戏有什么影响？
CAO：英国戏剧导演彼特•布鲁克(Peter Brook)、波兰戏剧大师格洛托夫斯基(Jerzi Grotowski)的书我一而再地读，他们的理论和方法还不断提供给我养分。当代的比如德国编舞家皮娜•鲍什(Pina Bausch)、比利时导演鲁克•帕塞瓦(Luc Perseval)都是我极其钦佩的，无论是他们的美学和创作方法，还是他们对待人生和艺术的态度都对我有很大的影响。
SUN：到目前为止，你翻译了哪些戏剧家的作品？欧洲戏剧家的剧本，特别是现当代德语剧本翻译成中文的还很少，导演与翻译之间有着怎样相辅相成的关系？
CAO：我翻译的都是现当代德语作家的剧本以及散文，比如瑞士作家迪伦马特(Friedrich Dürrenmatt)和弗立希(Max Frisch), 奥地利作家托马斯•伯恩哈德(Thomas Bernhard)等，最新翻译的是德国剧作家德艾• 罗尔(Dea Loher)的剧作《最后的火焰》。我有幸掌握了一门外语，能让我深入到另一个文化里，也许同时能更全面地反观自己。我翻译这些剧作，都是因为我有强烈要把它们搬上舞台的愿望，由于是我自己翻译并改编，我更能把握剧作的精髓，我知道自己想要什么。
无论我走到哪里，我的问题都是娜拉的问题。／我体验得越多，娜拉——在我身上就越固定。／娜拉不会终结。／娜拉就是呼吸的意思。／女人不应该忘记娜拉。没有问题的生活就是死亡。／娜拉就是问题的意思。／提问就是追问自由。
——《在一起》
SUN：2006年你似乎进入了创作的彷徨期，10月获得德中友谊奖，此后不久，你开始与诗人多多合作半纪实戏剧《在一起》，这部戏关注了女性的情感和婚姻，在德国柏林演出，此后你连续在欧洲导演了几部戏，是什么样的契机让你的创作转向了欧洲？
CAO：柏林2007年有一个“迂回中国”的艺术节，德国的策划人约我见面谈谈，我当时确实处在创作的低谷，只是和她简单地聊了下我用摄像机跟踪采访了一些都市女性，让她们谈自己的感情，策划人觉得有点意思。可能受她的鼓励，我就有个想法，把这些女人的叙述同易卜生笔下的娜拉形成一种全新的对照。我就和多多聊，他读了《玩偶之家》的剧本，挺有感觉，他想接着剧本的结尾继续往下写，把娜拉出走以后的状态写出来。没想到这部戏让我的创作出现了转机，我离开了国内的戏剧环境，真正独立了起来，这样我更能听从我的“口授者”去创作。
SUN：你当时为什么会想到用纪实的手法在舞台上表现普通中国女性的生存状态和婚姻情感问题？
CAO：我的一位女友当时正处在极度的情感危机中，她离开她男朋友那天到了我家，情绪非常激动，对我滔滔不绝地讲他们的关系，我完全被她的叙述所震动，我在她的故事里看到了自己的影子。至于这些后来成为《在一起》的雏形，是从我的内心自然而然地生发出来的。
SUN：《在一起》可以说是你第一部在德国正式演出的戏剧，你选择演员和排练是在德国完成的吗？这个戏的整体创作过程是怎样的？
CAO：《在一起》分为两个创作阶段，前期大多数排练在北京完成，后期我们提前去了柏林，我再给一位德国女演员排练，把她的部分和在北京排好的戏重新组合。这个戏由五位中国女性、一位中国和一位德国女演员参与，是部纪实与虚构并进的戏。五个女人叙述自己的故事，非常生活化，而两女演员表演的就是多多诗性的台词，一个说中文，一个讲德语，她们呈现出一种交错的镜像关系。
SUN：我看过《在一起》的录像，在纪实部分，几位女性平静地叙述着她们的爱情经历、对男人的看法、性生活的感受，以及和家庭成员的关系……这个戏在艺术节演出了三场，德国观众能够理解中国女性的情感世界吗？他们对这个戏的反应怎样？
CAO：这个戏有两部分，一部分是纪实的，通过影像和舞台叙述表现，其中五位女性都是非职业演员，她们有学者、艺术家、秘书、无业者和家政服务人员，各个不同职业的人讲述自己对待爱情、婚姻和家庭的态度。另一部分是两个女演员展现多多诗意的独白，用意识流的方式表现女性出走的瞬间思绪。德国观众有些更喜欢纪实的部分，觉得很真实，能了解到中国女人的情感世界，而对两个女演员的表演可能会有点距离感，可能不能完全进入多多的语言，可有些观众恰恰喜欢这出戏虚实交错的全貌。
SUN：这部戏是你与多多的第一次合作，此后你们又有多次合作，你们这次合作的过程应该很默契。
CAO：多多用了两个夜晚写完这个文本，然后他念，我把他的手稿打入电脑，当时我就被他那富有张力的语言吸引了。他是以女人的视角写的，表现出女性在情感抉择时强烈的渴望和巨大的犹豫，我能感同身受，让我有很大的激情投入创作。多多一直怀疑他的文本是否能与纪实的部分契合，看过联排后他也承认这两部分是相得益彰的。
听我们声音中铜的痛苦／ 留下山谷一样的形式
什么在生活里／掩埋开阔听力的金耳朵
什么走出来／告诉残酷世界垂泪的悬崖
什么是人，为什么是人／介入了流浪的山河。。。。。。
——《天空深处》
SUN：《天空深处》和《终点站—北京》都是发生在机舱里的故事，但这两部戏的风格完全不同，一个是狂欢的叫喊，一个是荒诞的等待，它们之间有些什么关联吗？
CAO：在德国杜塞多尔夫剧院聘请我去导演一个中国作家的戏之前，我看了很多剧本，一直没有找到合适的，因为需要一个既能反应中国现状，又能适合德国演员演出的本子。我当时想到《终点站—北京》，感觉这个本子还是有国际化的特点，就与多多聊到了这个戏，他当时突然对这个戏的结尾有个构想，我对这个思路非常有感觉，它打开了本子原来比较封闭的结构，我就顺势推动多多往下构思，过了一段时间，他写出了一个戏大的框架，我读了后觉得是两种不同风格的东西，克远的剧本相对写实、狂躁，而多多的荒诞、抽象。
SUN：这个戏我看了剧本和一些剧照，多多的文本写得富有诗意，文学性很强，又具有戏剧的冲突和张力，从剧照可以感觉这个戏的呈现效果很戏剧性，并具有视觉冲击力，你能谈谈这个戏的文本内容和舞台表现吗？
CAO：它讲商人、闲人、白领、美女作家和一个离家出走的女孩乘坐在北京飞往纽约的飞机上，飞机终于起飞之后，一次现实的旅行渐渐演变成一个揭露人性的贪婪、集体的荒诞的超现实之旅。我们在整个剧场空间制作了一个巨大的“Made in China”集装箱，下面装着马达可以让集装箱振动，这寓意一架飞机，所有的演员和观众都在里面，观众也变成了乘客，演员在现实与想象的时空中来回穿梭，一个现场摄像人像一个天人之眼把现场捕捉到的瞬间投影到一个像飞机机翼的大木板上。
SUN：为了这部戏，你在德国待了很长时间，在国外排戏的工作形式是怎样的？与国内有什么不同？
CAO：第一次我先与剧作者多多和舞台设计王国峰去德国，到杜塞尔多夫剧院讨论剧本与舞台方案，这两项敲定后，我们就回来了，多多继续写剧本，德国方面开始翻译剧本、制作舞台模型、物色演员。大约一个多月后，我们第二次去德国，我来确定演员阵容，翻译还在进行，国锋参与舞台制作。接着，我们开始排戏，排练用了七周，在排戏过程中我们还阅读、讨论、热身、有时看相关的电影。与德国演员排戏还是有些难度的，主要是我和他们第一次合作，彼此比较陌生，在加上多多的剧本当时不是十分完整，演员对中国的文化和语言的处理方式也有陌生感。
SUN：这是你第一次在戏里全部启用德国演员，与他们合作会出现一些问题或有一些压力吗？
CAO：我们共有七个德国演员，他们对待新鲜事物的态度都不太一样，有非常合作配合的，也有非常较劲的，比如有一个女演员，很不错的，她必须要问清楚许多为什么，怎么面对这些有时顺利，有时麻烦，但作为导演你必须想招儿。我清楚他们面对异地剧本和导演的紧张感，谁都不知道结果会怎样，但戏上演后反响不错，他们就都放松了。我自己的压力来自多多的剧本一直在修改中，而这些修改补充的文字还要译成德语，然后我再要和戏剧构作（德语国家剧院一个重要的职业）讨论德语版本，这样的来回需要时间。我们经常为了保证第二天上午十点的排练，文本的工作要干到深夜二三点，这个时间的压力很累。总体这是我排的最艰难的戏，但是值得。
猛抬头见碧落月色清明／月色清明 可见嫦娥／嫦娥在月中也看到
白茫茫天地间站着一位美娇娥／书中的月亮与天上的如此不同
广寒宫内清光白发 ／替代了宝扇莲蓬／桂花正当时，香气似有无
天上的爱情与人间的／如此不同 ／ 广寒宫中月如钩
——《嫦娥》
SUN：《嫦娥》是你另一部在瑞士上演的纪实性戏剧作品，关注了一群远嫁瑞士的中国太太的情感经历和日常生活，其中只有一位讲德语的专业男演员代表抽象的瑞士丈夫。你当初是怎样构思这部作品的？
CAO：《嫦娥》是瑞士基金会委约的作品，他们知道我在瑞士生活过，就希望我做一部与中国和瑞士两种文化相关的戏。我就想到了嫁给瑞士人的中国大陆女性，看看她们如何在异国他乡生活，她们最能切身体验文化的冲击。我先后去瑞士两次，接触了不少中国太太，倾听她们自己的故事，后来从中挑选了五个参与演出。瑞士丈夫由一位瑞士男演员来扮演，他演了不同丈夫的形象。这些中国女性很愿意参与这个戏的创作，很享受集体排练的过程，因为她们平时的生活是很孤独的。在创作过程中，我有三个巧遇或是缘分，我碰巧听说了当地有一个合唱团，团里的女性都是亚洲人，中国的、日本的、越南的，男的都是瑞士人，他们平时演唱一些中国、日本和瑞士民歌，我把他们纳入到戏里，他们的演唱为戏增添了一个纪实而又广阔的背景。第二个巧遇是这些中国太太中一位是唱京剧青衣的，由于她的加入，我才有了嫦娥这个原型的构思，恰巧朋友翟永明写过一首诗叫《四种爱情》，“那些爱情人物／她们无一例外地化身为嫦娥“……诗就是这位青衣的唱词。就这样因缘巧合，创作了以嫦娥作为主角的戏。
SUN：嫦娥像一个暗喻，表达了远嫁国外的中国女性高处不胜寒的孤独生活。据说戏里的五位女演员是你从众多被推荐者中挑选出来的。
CAO：我见了大约有二十多个女性，最后确定了五位，她们是京剧演员、古琴演奏家、家庭主妇、中文老师和古董店老板。
SUN：你在这个戏中表达了跨国婚姻中的文化冲突，戏中交替使用了四种语言，中文、德文、瑞士方言和英文。每位中国女性使用自己擅长的语言叙述在瑞士的生活；男演员则用不同的语言表演了娶了中国太太的瑞士男人的不同侧面。爱情是容易的，婚姻是困难的。你的戏里只涉及到真实的层面，并没有探讨这些真实后面的根源，你是否想留下这个空白让观众去填补？
CAO：婚姻是否是困难的因人而异，我也遇到过美满的异国婚姻，但总体来说不那么容易，原因很多，我不想把某些原因作为典型展现出来，这样太简单化了，我还是希望观众自己去想象和思考。
SUN：嫦娥的扮演者是一位来自北京的京剧演员，她在剧中不但演唱了京剧，还表演了一段长袖舞。另外，舞台上只有一张长长的桌子和几把椅子，像是传统京剧的舞台形式。各种语言的对话，舞台形式的混搭，你是在探索视觉与听觉在舞台呈现方面的各种可能性吗？
CAO：根据不同的戏我都在探索不同的舞台美学和表演风格，古今中外的、不同艺术领域的对于我是没有界限的。
SUN：这个戏在瑞士去了几个城市演出，观众的反响怎样？你今后会有计划持续地在欧洲舞台上进行创作吗？
CAO：我只跟了一段时间的演出就回来了。这个戏在六个城市演出了近二十场，听说挺受欢迎，它比较幽默、好看，再加上是纪实性的，观众能感受到一种真实的魅力。只要天时地利人和，我在哪儿都会继续创作。
瓢虫剧社时期
2007年9月，曹克非为德国著名现代舞编导皮娜•鲍什访华作翻译。皮娜•鲍什是20世纪最具影响力的舞蹈艺术家，是欧洲艺术界影响深远的“舞蹈剧场”创立者，她建立了一种新的舞蹈语言，影响了世界。皮娜•鲍什在中国的四场演出十分轰动，她对曹克非戏剧创作产生的最大影响是——创作者要遵从你的内心。
2008年7月18日，曹克非与朋友成立“瓢虫剧社LADYBIRD THEATER”，其核心成员来自不同的领域：戏剧、文学、当代艺术、音乐、舞蹈、设计等。剧社定期组织形体训练，采用各类文本比如剧本、小说、当代诗歌、新闻报道展开阅读、提问和讨论，并结合每位参与者的个人经验进行自主排演，多方面拓展文本、身体和空间的表达方式，致力于“无界剧场”观念的实践。
曹克非开始有意识地打破围绕戏剧艺术的各种藩篱，从内心出发，尝试创造属于自己的艺术语言。于是，瓢虫剧社先后上演了《远方》、《最后的火焰》、《企图破坏仪式的女人》、《乘坐过山车飞向未来》、《瞧，土格哩子》等跨界戏剧。她从诗歌的意境中寻找身体对语言的极致表达，以及舞台所能承载的诗性和韵律的流动，使戏剧呈现出各种艺术特质的效应，确立了“无界剧场”和“诗剧场”的概念。
小女孩琼去她的姨妈家做客。深夜，她被一声尖叫惊醒。她打开窗户，沿着紧挨着窗户的一颗树爬了下去……她看到了什么？
——《远方》
SUN：2008年你成立瓢虫剧社，拥有了自己的戏剧创作团体。你们剧社的风格让我想起成立于60-70年代早期的法国太阳剧社（Theatre du Soleil），他们剧社的导演是著名的阿里亚娜•姆努什金（Ariana Mnouchkine），她决定戏剧的主题，通过集体创作的形式使戏剧呈现出最后的样貌。这有些接近你们剧社的创作方式，你们当时成立这个剧社的目的和过程是怎样的？
CAO：这个剧社的成立可以说是即兴而起，不是事先计划好的，不过我后来才意识到，这其实是我多年的梦想，冥冥之中让我遇到了多多和周瓒。08年的时候，我和他们在北京9剧场看了一个韩国戏剧《沃依采克》，戏结束后，我们余兴未尽，一起去吃饭聊天。周瓒说为什么我们不自己搞一个剧社，每个人带几个朋友来，一起训练，我们一拍即合。在给剧社起名字时，多多提到了瓢虫，我说瓢虫在德语里象征幸运，周瓒说英语叫Ladybird，像从《山海经》里走出来的，“女人与鸟的混合物”，就是它了！就这样，瓢虫剧社在那个夜晚成立了。
SUN：跨界舞台剧《远方》是瓢虫剧社的第一个戏，当时在北京9剧场演出，去看的人很多。它的灵感来自英国剧作家卡瑞•邱琪尔（Caryl Churchill）的同名剧作，但文本改编后的效果完全变为中国特色的戏剧叙述，你们剧社为什么选择这个戏作为成立后的第一场演出？
CAO：2009年，我刚从德国作完《天空深处》回来，周瓒告诉我“9剧场”有一个“非非戏剧群英会”，就是非职业戏剧人参与的戏剧节，我们剧社决定报名参加，但要先交一个表演片段。当时周瓒刚从台湾带回诗人鸿鸿翻译的《远方》剧本，我们没多想，就用这个剧本中的一个场景匆匆排了一个小片段。剧社的这个剧目被选上后，我开始认真排这个戏。当时我们剧社完全没有经费，戏剧节只免费提供我们剧场，我个人就承担了这个戏的制作费。回头再来看《远方》，可以说，这第一个创作对剧社后来的“诗剧场“探索以及“无界剧场”的实践奠定了基础。
SUN：在这部戏中，你把英国女剧作家的剧本放在了中国社会大环境中加以解读，关注了中国社会、女性和暴力的问题，很有激进、叛逆和荒诞的意味。
CAO：这个剧作的语言和结构非常独特，它是三段式结构：第一场是小女孩琼和姨在姨的家里的日常场景对话，姨在极力掩饰哄骗琼目睹的暴力；第二场琼已长大，她和男友在一家工厂制作死刑犯用的帽子；到了第三场琼在一场空前的世界大战中逃亡到姨的家，她向男友和姨描述一路上所看到的地狱般的景象，这是一段叙事性的诗性篇章。这是一部关于女性和暴力关系的戏，暴力是这个戏的主题。在这个剧作中，不是情节，而是主题来统一剧作的结构。卡瑞•邱琪尔的自由写作风格打开了我编导这部戏的思路，我们把暴力和女性作为排练的关键词，不拘泥于忠实地再现原著，而是把它当作剧场行动的起点。由此我们开始寻找身体的各种表现可能性，在我们当下的现实中挖掘针对女性的暴力事件（当时正好发生了轰动全国的邓玉娇事件），暴力有哪些呈现的形式，在排练时，我还让参与的女表演者讲述她们在成长过程中所遭遇或施行过的暴力等等。我把各种素材重新整合，形成了一个新的戏剧。
【注：邓玉娇，女，1987年生，湖北省恩施州巴东县野三关镇木龙垭村人。在野三关镇“雄风”宾馆做服务员时，于2009年5月10日晚受到两个镇政府官员的性侵犯，她出于自卫，拔刀刺伤了其中一个人而引起轰动。】
SUN：我知道这部戏的表演者都来自你们剧社，他们都从事一些艺术工作，但不是职业演员。可我看戏时，很多时间意识不到他们是非职业演员，他们的表演比一些职业演员更充满激情和内涵……你对这些非职业演员都做了哪些戏剧表演训练？
CAO：我们剧社除了一位做现代音乐的男演员和一位跳现代舞的女演员有丰富的舞台表演经验，其他人当时都是第一次上台。我们作各种游戏、身体和声音的训练，目的是取除身体的障碍，激活人的本能，增强他们的自信和勇气。只有这样你才能在舞台上打开自己，“裸露”自己，才有可能进入观众的内心。我们剧社的人都很有艺术感觉，训练能让他们体验到能量的释放，一些内在的东西通过身体传递了出来，他们由此会获得一种不可名状的愉悦感。
SUN：据我所知，国内艺术院校表演系要经过四年的培训……可你剧社的演员们只经过了一年的训练就达到了自然的表演，你打破了一些既定的表演模式，在训练中借鉴了哪些戏剧表演方法？
CAO：我刚才说的话都是从波兰戏剧大师格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）那儿来的，我们的训练借鉴了不同的方法，比如格洛托夫斯基、法国教育家拉夸(Jacques Lecoq)以及现代舞的训练方式。剧社的表演者都非常有特点，我是想方设法让他们把自己的个性充分发挥出来，尽量去打破禁忌。
SUN：你打破了职业演员和非职业演员的界限，对既有戏剧表演模式进行了颠覆，这很像格洛托夫斯基后期在意大利托斯卡尼一个偏僻小镇所做的戏剧探索，让戏剧的过程成为一种修炼。
CAO：格洛托夫斯基的贫困戏剧和英国戏剧家彼得•布鲁特（Peter Brook）的书我经常翻，他们道出了戏剧的本质，他们的理念是逐渐渗透到我的戏剧创作中的。说到我的方法像格洛托夫斯基后期的精神修炼，是言过其辞了，我这两年虽然一直尝试在各个层面打破生活与艺术之间的界限，我的人生也由于戏剧而改变，但真到了格洛托夫斯基的境界，我就不会再做戏了。
SUN：在你的戏剧探索中提出了诗剧场和无界剧场的概念，诗剧场是无界剧场中的一部分。美国戏剧家理查德•谢克纳（Richard Schechner）很早就提出了环境戏剧的理论，他一直在实验突破传统戏剧的观演形式和固有模式。你所谈的无界剧场就涉及到戏剧的空间问题。
CAO：我是摸着石头过河，边作边思考的，我认为如果我们自己内心的界限破了，创作空间可以极其广阔。戏剧是天空与大地之间的信使，它可以是最古老的仪式和最先进技术的结合。我们剧社2011年以来开始在美术馆、沙龙庭院等一些公共空间里演出，比如在翟永明的白夜酒吧演戏，那里有一棵老树和一扇古老的大门，这些自然的景物都和我们的演出产生非常有意思的互动，观众有站的坐的，演出的一切都裸露在他们眼前。其实只要有表演者和观众在，剧场就无处不在。和影视不一样，戏剧本身就是离人、环境和自然最近的艺术，这种亲和力、即时性和现场感正是它的魅力。
一起交通事故，让所有与之相关的人在事故后的生活发生了巨大的变化……他们中的大部分人在激烈偏执的爱与折磨中，走向毁灭。
――《最后的火焰》
SUN：2009年10月，你协助德国驻华使馆文化处、歌德学院（中国）、杜塞尔多夫剧院在北京策划了“新戏剧艺术：中国/德国”戏剧活动，能谈谈这个活动的情况吗？
CAO：这是我和德国同行克里斯多夫•莱普希(Christoph Lepschy)同年3月在杜塞尔多夫剧院策划的“中国当代戏剧”活动的延续。我们为此准备了约三年，阅读了不少中德当代剧作，从中挑选了包括香港台湾在内的6个华语剧本，5个德语国家的剧本，在杜塞尔多夫和北京都作了演出、情境朗读和剧作家论坛。这是第一次如此大规模地展现中德文当代剧本，挑选的华语作品或是有影响力的经典之作，如过士行的《厕所》、赖声川的《暗恋桃花源》，或是风格独特的新剧作，像多多的《天空深处》、高行键的《八月雪》和孟京辉《两只狗的生活意见》，比较而言，德语国家的剧作家更年轻，在35到45岁之间，他们比我们同代人的创作有更多的资金支持，也更有活力。
SUN：在这次活动中，你们表演了情景朗读《最后的火焰》，这是德国当代女剧作家德艾•罗尔（Dea Loher）的新作，是什么原因让你选择她的作品在北京演出？
CAO：我很喜欢这个剧作家的剧本，可以说她的每一部作品都让我惊异。我跟她在德国相识，她是非常有才华而多产的剧作家，人非常安静和低调。《最后的火焰》从一个孩子的死亡事故，引发出所有和他的死亡有关联的人和这些人最后的命运，讲的都是普普通通的人，卻让人触目惊心。德艾•罗尔像一位挖掘人性的地质学家，在我们的感受和思考通常停止的地方，正是她笔触的开端，逼迫我们直视人的深渊。德艾•罗尔运用叙述的、对白的、诗性的手法，写得非常细腻、辽阔，并富有戏剧张力。
SUN：这部戏是你自己翻译的，作为导演，翻译时的感觉是怎样的？
CAO：这个本子我一口气翻译了一个多月，修改断断续续用了三个多月。我喜欢翻译时对词语的探寻，翻译提高我对两种语言的敏感性和对文本氛围的把握。
SUN：情景朗读与戏剧演出是有区别的，作为导演你怎样把握这两者的不同？
CAO：情景朗读主要是介绍这个剧本，表演和导演非常简化，而且演员是拿着剧本念的，排练的时间很短。在此，如何展现文本的魅力是最主要，导演在安排情境朗读时一定要克制自己的创作冲动。
SUN：观看情景朗读的演出，整个舞台的形式和朗读配合的很好，也可以看出你的导演工作。
CAO：我作了些简约而有效的舞台调度，比如一束光打在椅子上一叠鲜红封面的剧本上，演员一个个走上舞台，从椅子上拿起剧本，最后，到了朗读结束时，他们又一个个走向这把椅子，把剧本放回原处。这里就作了有意识的强化，但还是在突出剧本。
《企图破坏仪式的女人》是以活跃在当今的女诗人的诗歌为起点，用跨专业、去边界的各种艺术形式组成的一次表演实验。
——《企图破坏仪式的女人》
《乘坐过山车飞向未来》是以中国当代女诗人的诗作为文本的第二次戏剧创作。我们让诗歌再次打开表演者不可思议的身体和想像力，发现和我们当下的存在息息相关的联系，进一步探寻词语如何转化成身体、情境和场域的舞台艺术，瞬间、影子、回声——探寻戏剧的仪式。
——《乘坐过山车飞向未来》
SUN：《企图破坏仪式的女人》（以下简称《破坏仪式》）和《乘坐过上车飞向未来》（以下简称《过山车》）都是瓢虫剧社诗歌剧场的作品，都是根据中国当代女性诗歌改编的戏剧，也是你戏剧创作中探索的一个主题——诗剧场。你能先谈谈这两部戏的主题吗？
CAO： 《破坏仪式》的主题是每个女诗人在诗歌中试图描写的，无论是对社会、亲人、历史事件，她们都有一个颠覆性的视角，如尹丽川的《妈妈》，一个女人如何看另一个女人，翟永明的《战争》，战争如何变成了大众消费文化的一部分等等。这些“企图破坏仪式的女人“，无论是悲伤的，还是抗议的，或是呐喊的，或平铺直叙的都使用了这个颠覆性的视角，这就是我们这个戏的大主题。到了《过山车》，用了女诗人马雁的遗作，她道出了我们的精神存在。《过山车》是从女性的各种境遇出发，提出质疑，已经从性别话题中跳了出来。
SUN：在这两部戏里，你的导演形式不太一样。
CAO：《破坏仪式》还在开始尝试阶段，注重诗歌的完整性。到了《过山车》，在戏剧方面作了更多的探索，更注重戏剧的完整性。
SUN：《破坏仪式》我在蓬蒿剧场看的现场，它强调了诗歌内容与身体表现的结合。《过山车》很震撼，虽然是一首首诗歌组合而成，但有一个连贯的戏剧形式，通过诗歌表现了几个人的几个故事或一个人的几个片段，使用了隐喻或暗喻的戏剧表达方式，十分完整。
CAO：戏剧和诗歌在本质上是相通的。
SUN：在国内做诗歌戏剧的人还不多，所以是一个值得探索的方向。你当初怎么想到做诗剧场的？
CAO：我的诗人朋友翟永明和周瓒觉得诗歌朗诵会挺单调的，我们聊起是否可以加入表演的形式，让它成为一个完整的演出，而不是分散的朗诵。我个人爱读诗，愿意尝试一下，于是，她们开始选诗，我就张罗排练，《企图破坏》就这样诞生了。来看的朋友很多，大家提了不少意见，都很兴奋。
SUN：作为导演，你在处理戏剧文本和一首首诗歌时感觉有什么不同？你的导演工作从哪里突破？
CAO：我是在寻找戏剧最本质的东西，戏剧的本质不在故事和情节，它和诗歌是相通的，无论你如何使用演员、实物和空间，戏剧是建造“一种偏远的建筑“，是对“脱离了时间、地点和实物“的另一个世界的想象。戏剧文本必须要有诗性的层次，无论它多么地写实，它同样试图表达那不可表达的，让看不见的能被看见。我在做诗剧场时头脑中出现很多中国戏曲的东西，比如戏曲的舞台场景非常简约，以演带景，唤起观众很多的遐想。我希望诗剧场在是在说与未说之间给你想象的空间，在现实与想象之间和你相遇。
SUN：戏曲的剧本就是一首首押韵的诗歌，表达深层的内涵，可戏曲是有故事的，而且是一个非常完整的，有情节起伏跌宕的故事。但这些诗歌不是你自己选的，它们之间又没有内容上的联系，你是怎样让他们相互联系，表达出相似的意义。
CAO：诗歌的语言和意象召唤我们的本能和情感，身体紧紧跟随，我在排练中去发现不同诗歌之间隐秘的联系。
SUN：在排练时，你能与演员的交流很多，这或许就是剧社的优势，彼此熟悉的人相互合作，共同进行艺术创作。
CAO：我们在生活和创作上交流很多，彼此熟悉信任，对话可以很直接，我折磨他们，他们能原谅我。
SUN：这两部戏的现场音乐与诗歌非常契合，你是从哪里找到这些音乐的？
CAO：我们剧社的成员李增辉就是做现代音乐的，和音乐人冯昊也合作多次，戏中的音乐都是他们的原创。
SUN：《破坏仪式》在北京演出，《过山车》在成都、深圳、台北演出，观众有什么反馈？
CAO：我受到很多鼓励，《破坏仪式》结束后，李陀、翟永明都觉得做得有意思，诗人们大多数反映不错，很少数的诗人不愿意自己的诗在戏剧里被切割，觉得诗歌受损了。《过山车》在深圳台湾的反响不错吧，可能大家事先难以预料诗歌和戏剧结合的样式。
SUN：美国戏剧家罗伯特•威尔逊（Robert Wilson）当年创作了一系列“视像戏剧”，个别评论说他离戏剧越来越远……你觉得诗剧场离戏剧远吗？
CAO：我觉得诗剧场是戏剧的一种类型，就像威尔逊的“视像戏剧”是戏剧的某种风格一样，戏剧的可能性是无穷尽的。
SUN：你们的探索空间很大，文本也可以是多方位的，你曾经谈过叙事诗，散文、哲学著作、心理学文献……都可以用舞台剧的形式表现出来。
CAO：我的创作是自然而然的，对什么有感触，就做什么。很多文本可以是戏剧的素材，关键是怎么用。
SUN：我个人跟踪你戏剧多年，感觉你戏剧创作的视角越来越中性化，而且近几年涉及到女性题材的创作更加深入，你如何对待女性主义这个话题？
CAO：我想从单纯的女性话题中跳出来，去看女性的境遇，我希望用冷静的目光看人和事。女权是人权的一部分，是对平等的诉求，在当今的中国社会尤其需要探讨。我本人不擅长概念的讨论，而更好奇对人性的探究。
访谈于2013年8月
刊登在中文版书籍“剧场”以及德文版书籍”中国当代戏剧”。