高氏兄弟朗诵策兰的诗
我2008年参加大道现场国际行为艺术节开始做行为，2011年参加瓢虫剧社开始接触剧场，我穿梭在行为与剧场之间，在把行为带入剧场的同时也会将剧场的一些元素带入行为，它们之间的关系一直让我感兴趣。2017年威尼斯双年展上，伊姆·霍夫把剧场引入行为的现场表演令我非常振奋，也令我坚信行为与剧场的跨界和结合，已经变成一个显在的现象，是到了一个讨论的时候。正好尤伦斯提供了这样一个平台，来完成我的这个设想。最初是想做一个对谈，后来觉得仅仅停留在理论的探讨上面可能会比较空洞，于是就想是否能同时做一个工作坊。于是我邀请一直在德国和中国做剧场的导演曹克非和我一起做这个工作坊。正好我做行为，她做剧场。我邀请一些做行为的艺术家，她邀请一些做剧场的表演者，想看看我们在共同的工作中，在互相的碰撞中会发生什么。
保罗·策兰是我特别喜欢的诗人，所以这次工作坊，我想到用保罗·策兰的诗作背景以及文本。工作坊就是从阅读策兰的诗歌开始的。大家通过阅读他的诗，来构思自己的表演部分。同时我让大家参考基弗的画，这样会从视觉上来理解诗歌。在正式的彩排之前，所有的参与者先有了一场交流和讨论，在大家的讨论中，逐渐形成本次表演的基调，废墟成为一个关键词——这个废墟包含了两个层面：从现实的废墟到精神的废墟。正值许多艺术区被拆迁，到处可见废墟的场景，大家也都被一种惶恐和不安的气氛所笼罩。于是自然的将策兰的诗与当下的现实处境联系在了一起。鲁飞飞想到把拆迁现场的废弃物运到现场做成装置，而雪琴子打算用从废墟拣来的废弃物做成巨大的翅膀，她将在现场用身体拖动这沉重的翅膀。这翅膀使我联想到基弗的画，他的画中经常出现坠落的翅膀的形象。另外的一个从策兰的诗中延伸出来的词就是“死亡”，而肖胜杰的行为正好与之对应。他端坐在一把椅子上，被一块巨大的黑色幕布覆盖。他成为整个表演的背景。
2017年12月15日，我们布置了空间。让装置的部分首先进入，以营造空间的氛围。12月16日，首先从读诗开始进入集体的部分的排演，接下来是由不同的表演者带领的练习，从身体一直到声音。克非有多年的剧场经验，她知道哪些部分是可以保留的，保留这些精彩的集体表演的部分，然后将不同的部分串联成一个整体。每个表演者都是出色的艺术家，所以大家会有许多非常精彩的即兴表演和临场发挥，给这场表演增加了许多意想不到的东西。行为艺术家，剧场表演者，舞者，音乐人在短暂的时间里互相激发与碰撞，形成一个巨大的能量场和共振效应。
2017年12月17日下午，演出在尤伦斯主展厅的两个相邻的展览空间进行，一个空间里被构造成跟现实关联的废墟的场景，艺术家鲁飞飞用废弃的木板搭建成了一个破败苍凉的装置《废墟》，“有人在寂静里说话，有人沉默。有人在走自己的路。流放者和失踪者都曾在家中。你们这些看不见的大教堂，听不见的河流，我们内心深处的钟。”幽蓝的灯光从后面映射过来，旁边立着破旧的沙发，在沙发旁边立一盏台灯。另外一面墙的墙角堆砌着破旧的砖头。在这个空间中，雪琴子拖动着由拆迁现场的废弃物做成的沉重的翅膀艰难地爬行。在相邻的空间中，行为艺术家肖胜杰坐在一块巨大的黑幕下面，仿佛黑色雕塑一样纹丝不动。他的行为给了这个空间一个具有神秘感和仪式感，被黑幕掩盖端坐在椅子上的人，构成了一个对于死亡，以及黑幕的隐喻的符号系统，
肖胜杰的行为现场
两个空间一个指向现实，另外一个指向隐喻。两个空间的结构安排，不但打破了舞台的限定，而且打破了固定空间的限定，表演在两个空间中同时进行，并且在这两个空间中的表演也发生在不同的位置，是散点的，但是又有一条内在线将不同的表演贯穿起来。观众可以游走在不同的空间中，可以选择自己喜欢的部分观看，实际上，没有人可以看到整个表演的全貌，每个人看到的都是不同的版本。在场的观众不是被动地观看，而是主动的有选择的观看，并且它们与表演者之间是没有距离的，经常是他们也成为表演，而表演者也会站在观众中成为观众。
雪琴子行为现场
在入口处是曹克非的装置作品，她用包着基弗的画的火柴盒摆出了两行保罗策兰的诗句：永恒无地，在记忆里，但何处？火柴盒里藏有保罗策兰的诗。音乐人以及表演者孙大肆做了一个打破歌者和听众关系的行为——将麦克风架在观众入口，邀请观众从克非的装置作品《永恒无地》的火柴盒中取出写有保罗策兰诗句的纸条并在麦克风前朗读，同时通过Loop设备拾取朗读者的声音，反复叠加不同朗读者的声音，她即兴吉他演奏，在现场形成一个场域。
表演开始，艺术家高氏兄弟用浑厚的嗓音朗诵保罗策兰的诗句，瞬间，嘈杂的现场安静下拉，整个空间被他的带着磁性声音所填满。
我是这第一个喝蓝色的人，它仍在寻找
它的眼睛
我从你的足印喝并看见：
你把我卷过手指，珍珠，而你成长！
你成长，像这所有的以往
你卷过：这黑色的悲痛之冰雹
掉进一张变白的围巾，因那告别的挥动。
你的手充满时间，你走向我——而我说：
你的头发并非褐色
于是你把它轻轻地举在悲哀的天平上；它重过我……
高氏兄弟读诗
高氏兄弟游走在表演现场以及观众之间，他时而使自己消失，留下声音在现场回荡，时而爬上废墟的顶部朗诵。音乐人芬妮根据保罗策兰的诗创作出以《雪床》为主题的氛围音乐，并用现场即兴的方式伴随着表演的进程。她的音乐用合成器完成，时而伴有人声。芬妮的音乐带着保罗策兰的忧郁，与黑暗，断裂以及迷离，使整个现场浸入到由音乐构筑起的空间中。
现场来了许多观众，观众与表演者之间已经没有界限，观众随着表演的进行时聚时散，而表演者也在表演者和观众之间转换着角色。
表演在肖圣杰的黑幕前面徐徐展开，先是一组群像，每个人以身体的触点互相连接，形成一个整体的肢体团快，程对角线缓缓移动，这是从接触即兴延伸出来的部分，也是大家在一起的共同表演。接着是无声的呐喊，由于嘴的过分张大而造成面部以及身体的扭曲。
群像，无声的呐喊
艺术家严隐鸿用肢体的语言与黑色的雕塑进行互动，她从后面倒立，朝上的双腿在黑色雕像的后面岔开，她的这个行为是对黑色雕像形式的重新建构，也是对它的意义所指的解构。接下来她用偶然发现的绳子开始驱赶围得密密层层的观众，众人被这突如其来的袭击而四下躲闪退避。
艺术家孙大肆的创作灵感来自于保罗策兰的诗《死亡赋格》，她两手拿着巨大的挠，沿着甬道迈着京剧式的方步，口中念唱着“清晨的黑牛奶，我们早上中午喝，我们晚上喝，我们喝呀喝……”她反复念唱着，穿过展厅。由于她带有极强的节奏感的洪亮的声音的念诵，使保罗策兰的这些黑色的诗句带上了几分诙谐与戏虐，她用一种声音拆解的方式重构这些诗句，使这些诗句具有了一种匪夷所思的黑色幽默的意味。
孙大肆的说唱
舞者新芽的舞蹈也是来自于保罗策兰的诗《死亡赋格》，他用一段黑暗之舞和一段飞天之舞来诠释死亡，他的表演指向死亡的两个向度，一个趋向地狱，一个趋向天堂。首先他带着面具跳起他的日本舞踏风格的《死亡之舞》，他在肖圣杰的行为装置中舞蹈，扭曲的肢体，伴随着阴郁的音乐，扭动旋转，仿佛来自于黑暗世界的舞者。他来到观众中，又从人群中走近严隐鸿，隐鸿于是临时加入了与死神共舞的一段表演，开始她试图靠近她，逐渐展开一段亲密的关系，如同一对相亲相爱的恋人。但突然之间，死亡露出狰狞的面目，开始表现出凶残与暴力，他拖动她的身体，扼住隐鸿的喉咙，直到她渐渐窒息……在另外一段表演中，新芽换上白色的古典服饰，如同天人，他借用敦煌壁画飞天中的舞蹈元素，完成了一段独舞。有一段给人留下深刻印象的是从另外一个“现实空间”拖着装满杂物的编织袋的一位老人（4。0先生）缓缓地走进这个“隐喻的空间”，在通往“死亡”的甬道上，与从死亡而来的白衣翩纤的舞者相遇……
新芽的死亡之舞
新芽和严隐鸿
新芽和严隐鸿
两个时空的相遇
在另外一个空间中时时传来嘶喊和嚎叫。雪琴子一直匍匐在地拖着沉重的废墟的翅膀艰难地爬行，她的前方有人用炭笔，以及手电筒为她导引，在无人导引的时候，她就原地旋转。由于翅膀过于沉重，使她的爬行极为艰难，后来翅膀渐渐散开，破落，她依旧拖着那个破败的翅膀爬行，直到遍体鳞伤。她的表演牵动着所有观看的人，许多观众红了眼睛，有的感动得落泪。
雪琴子在现场
在这个空间中，张巍以他高亢而具有感染力得声音在朗诵诗句。还有两个人，一个男人和一个女人（4。0和二鱼）不断地用身体建筑的方式支撑起一个房屋，房屋在互相用力支撑和挤压下不断崩塌，他们又在不断重建。一个男人（许卫华）手中拎着一桶水在场地的边缘缓慢行走，最后在废墟的旁边脱光衣服，将水倾倒在身上，开始洗澡。然后他将地上的水又重新收入桶中，继续给自己“清洗”。在场外，一个整个身体以及脸部都被罩在奇异的服装里的人（鲁飞飞），一个无法看见的人在游走，她摸索着，时而碰到墙壁，时而碰到观众，她在黑暗中遭遇着她的际遇。
小许在现场洗澡对应集中营中进入毒气室前的洗澡
鲁飞飞作为一个无脸人的存在
忽然间一群人开始聚集起来，一起躲着脚，齐声喊道“是时候了”，“是时候了”跺脚的声音越来越响，喊的声音也越来越响。这个时候，一个穿着军大衣的酗酒者，手里拿着半截酒瓶，浑身散发着酒气闯进来，他来到演出现场，以醉汉的姿态邀请人来和他一起喝酒。他坐在废墟旁边的沙发旁，摆出酒和花生，几个人围过来，一起喝酒，他们就像城市中的那些无家可归者，流落街头，在被遗弃的沙发和台灯前饮酒，聊天。这是艺术家信王军的行为。
参与信王军的行为的喝酒观众
雪琴子在众人的帮助下从一个展厅的门爬出来，将翅膀卸下来。在那个“隐喻”的展厅，表演也接近了尾声，表演者都聚集到了黑幕的旁边，每个人拎起一角，拖动黑幕，当黑幕徐徐拉开，在椅子上静坐了一个小时的肖胜杰穿着一身黑衣，带着黑边眼镜出现在众人面前。暗场，表演结束了。谢幕，场内响起不息的掌声。
雪琴子的表演
揭开黑幕的时刻也是结束的时刻
谢幕
这场表演，使每个在场的观众都沉浸其中，并且深受触动，被表演者的表演以及现场的氛围所感染。中场休息后，是论坛部分，由我来主持。观众几乎没有离去，大家都在静静地倾听。高氏兄弟从实践者的角度介绍了他的行为《拥抱》中的城市剧场的理念。田戈兵讲了他创办“纸老虎”剧社，很早就邀请行为艺术家参与到他的剧场中的经历。罗海明是来自德国的剧场导演，他从理论的角度来讨论了剧场的概念。郝青松和艾蕾尔则从当代艺术的角度来谈行为与剧场。
论坛
田戈兵在发言
论坛现场，观众踊跃
曹克非缺席了谢幕，也缺席了讨论开始的环节，后来得知她从导演转为表演
者，和信王军等一干人在废墟旁边，对饮到醉。她到现场说的话却是：导演是不重要的，重要的是表演者。论坛最后的环节是邀请所有的表演者坐到前面讲他们每个人参加这次工作坊的体会。最后是观众与表演者的交流与互动。
这次工作坊探讨了行为与剧场结合的可能性。也对既定的关于行为与表演的概念提出了疑问。在既有的认知中，我们都会认为行为是用身体作为材料和媒介来进行观念性的表达，尤其是中国现行的行为艺术，更多地停留在上个世纪60－70年代地对于行为艺术记忆和模仿之上。并且将行为与表演严格地做着区分。同样在戏剧界，对戏剧的理解还是处于非常保守的状态，没有看到整个世界范围内戏剧已经发生了巨大的变化，已经完成了由戏剧到剧场的转变，后现代之后的剧场，已经完全从以剧本和舞台为中心转变为去文本和非舞台化的。剧场中表演者不是再表演他人，而是像行为艺术的表演者那样，是对生命和存在的释放。
这次工作坊其实是消解了对行为与戏剧的既定的观念和认识。在这场表演中，来参与的人中有一部分是行为艺术家，在一般的情况下，行为艺术家都是自己完成自己的作品，而在这次表演中，每个艺术家都成为剧场的表演者，成为剧场的一个部分，他们的行为与其他表演者之间产生一种互动和连接的关系。而剧场表演者，音乐人，舞者，在这场表演中又都具有了非常独立的特性，他们都从保罗策拉的诗中获得灵感进行创作，那么从这个意义上他们的舞蹈，他们的肢体，他们的声音也都是行为艺术。
从剧场的角度，这场表演从总体上是一个完整的剧场作品，但从行为的角度，它又是一个用剧场方式完成的行为作品。并且在此也消解了导演的地位，而是把导演的权力交给每一位表演者，他们每个人是自己的导演也同时是表演者。
这次的“行为艺术与后现代剧场”，不仅仅是探讨了行为与剧场的关系，也探讨了诗歌与现实的关系，真实与虚拟的关系，导演与表演，以及表演者与观众的关系。罗海明将这次表演定名为场域艺术，郝青松是从中看到了悲剧，而田戈兵说这场表演让他在这个寒冷的冬天感到温暖。而对于每一个参与表演者，这是一次激动人心的体验，他们感到了在互相碰撞和互相激发中进行创造的愉悦。而我和克非是看到了我们期待看到的——那就是在行为与剧场相遇时的可能性。
曹克非在工作坊排演
