荣老师，您作为柏林自由大学表演艺术交流中心邀请来的艺术家，能否谈谈对柏林以及此次交流活动的印象？
十六年前，我在柏林世界文化宫組織了一次為期五周歐洲亞洲文化交流活動。今天回顧，不過是一次「活動」。柏林的朋友們不同意，説今天柏林坊間對那次活動仍有記憶仍有餘韻，真正文化交流是細水長流工程，不是煙花。十六年前那次活動涵蓋藝術科技、創意產業、交流機制、藝術教育、傳統當代、文化身份、體制硏發、跨界合作等等。這些概念通過演出、講座、展覽、座談等概括了當日充滿前瞻性世界文化議程，也展現香港潛在文化統籌定位及潛力。十六年了，世界文化議程和香港文化定位彷彿仍然依舊。柏林的朋友們不同意，他們認為今天柏林文化基建工作仍在拓展的。
我對一切的「開始」都感興趣。尤其是所有創新的文化組織如何開始都關心。自由大學的研究中心是一个將「学术和创作」互动的平台，这樣持續性交流硏發性平台在全世界是凤毛麟角，所以我觉得它的出現是非常難能可貴。中心始於8年前，這是一個12年的计划。现在已经过了8年，我想关心表演艺术发展的人都会很珍惜这个組織，希望它可以發揮建設表演藝術與學術研究的對話，為世界文化發展拓展新的辯証空間，拓展新的視野和工作議程。我很关心我们这些被研究中心邀请的学者和艺术家会如何辩证地思考，如何溝通，如何延續合作。也就是说我们来了中心之后和之前会有什么变化，会否更能面对前面的挑战。如果有变化的话，那么这个中心功能成功，走在时代的前端。如果没有變化的话，这些交流只是一种活动而已。12年可以被看作一次重要文化組織的实验。我到了中心，我訪談中心组织者和被中心邀请的學者和藝術家，都问他們关于中心的过去、现在和未来。有些学者只是很高兴有这样的机会，在既有的框架里継續去研究自己的议题，而对于中心组织的來龍去脈及策劃管理文化，没有那么敏感和兴趣。
中心可以从两个角度去看，首先是组织和被组织人之间的关系，就像一个艺术组织和艺术家的关系，在互动中是否有共通的文化视野和理念，然后是否能平等地探讨未来体制方面的发展。我目前就和中心在讨论怎樣来建立一个策劃研究小组，看在今后的4年里能作什么。比如对營運形式有什么自我评估，对被邀请的学者有没有創新的评估，如何更有创意地去建立未來的交流平台。通过对表演艺术跨文化的对话其实在讨论艺术和整个大环境的关系，也在讨论艺术在不同文化背景里面对的挑战，也在拓展新空間，新的文化交流平台，这些都是我关注的題目。
您觉得中心对您的提议有足够开放的心态吗？
我觉得有。他们也在思考自己存在的价值以及未来的发展，比如谁来接班，能否把这个中心发展成一个全球化的表演艺术交流场所，这个场所是否可以设在另一个城市，如何发挥来自不同文化被邀请者之间的作用。我关心的是艺术组织和艺术家的关系以及艺术组织长远的发展。
我这次还给Ernst Busch戏剧学院的导演系师生作了一个讲座，我觉得这个对话有意思，因为我们都在谈创作的动力是什么。据我的观察，他们对欧洲以外的情况不太了解，不过他们的态度和16年前我在柏林的时候相比，他们也在作自我的跨越，他们没有从前那样的欧洲中心主义。我希望在那里的交谈也能持续下去。
您这次在柏林看了什么戏？能谈谈一些印象？
我看了些歌剧，我觉得德国的歌剧也在面对挑战。我最近看到的那些歌剧在形式方面虽然有些新的包装，但是在表演方面还是觉得比较老旧，我看不出来他们在唱腔上有什么突破。不过我对歌剧音乐的认识还比较浅，还难以深入地讨论。我自己在作传统戏的时候，不只关注唱词、空间、身体和声音，我还要深入了解音乐结构和唱腔，然后去层层解构语言、身段、音乐、包括服装。比如我在作《荒山泪》的时候，我们一直在讨论如何把巴赫的音乐融入到戏曲的音乐和表演里。假如德国的歌剧导演看过我怎么去处理中国传统戏曲，或许对他们有些启发，就是他们在处理传统歌剧的时候还可以怎么做。我的观察是表面的，我并不是说他们做得不好，而是有时一个封闭的系统需要有第三只眼睛去看。有人会说中国戏曲和西方歌剧是两码事，但是都是和传统有关系的，都需要重新去看，而不能让演出只作为一种文化消费。
今年11月您的剧场作品《夜奔》将作为柏林艺术学院跨艺术展”不确定状态“的一个单元来柏林演出，这是个中国传统的经典剧目，又是由昆曲演员来表演，您认为《夜奔》为当下提出了什么样的问题？它能带给德国观众什么样的思考？
《夜奔》讲的是离开一个体制，去另外一个体制，你要作一个决定怎么离开，怎么前往，这和我们讨论的新移民议题是有密切联系的。我们从《夜奔》的题材出发，如何去观察这种不确定状态，在观察中可以看到历史上的因由，也可以看到历史不是局限在所谓传统的历史，也可以看到身体语言的历史，空间处理的历史，我们在讨论如何观察。我一直在提《夜奔》是讨论“检场”的，即在舞台边观看的那些人，他们和观众的区别是，他们一个戏要看几百次，他们的作用是决定什么时候搬上或搬下道具，这对舞台是有影响的。如果观众是检场的话，也在思考他和舞台上发生事情之间的关系。《夜奔》里演员的身份是从检场变为角色，又从角色转换为检场，然而角色又有不同身份的角色。我作的实验也和“夜奔”本身有关，在探讨明朝中叶到今天大约450年里，不同时代的变化，所以舞台上演员一会穿着传统的长衫，一会穿着当代的西装，最后穿检场的衣服。服装作为符号的话，是历史的符号，给我们设置框架，符号和框架给我们提供了怎么去阅读历史。历史中有人际关系和权力关系，引发了一个体制到另外一个体制，如果你无法改变体制的时候，你如何去处理，你是留下还是离开，你是革命还是逃亡。从《夜奔》呈现的形式里也有我们对跨文化方面的思考，比如对于音乐的运用，如何让普塞尔的音乐和传统的戏曲表演相呼应。
我觉得您的《夜奔》的舞台呈现是比较抽象的，这个作品对中国历史中发生的事件有所指涉吗？
应该是有的，有的观众会联想到这是毛泽东，那是蒋介石，或者说这是革命者，那是当权者。但我作得比较含蓄，让一些身体动作中的形象来叙述。我用“一桌两椅”来看权力是怎么分配的，有没有真正的平等的互动，比如有一方是以静制动，有一方是以动制静。这些都在表现时代变迁的时候当权者和改革者之间的关系。另外中国传统表演艺术里师傅和徒弟的关系也在讲述是否有开放性的互动关系。我很幸运找到的两位演员柯军和杨阳正好是师生关系，他们之间的故事也在戏里面。他们在不同的阶段也经历离开一个体制到另一个体制的过程。所以《夜奔》的意义和他们自身的经验是相关的，我也把他们个人的经验放在了作品里面。应该说很多议题都在戏里，可能我讲得含蓄，因为我不是借助剧场去讲道理的，而是去发现些许新的东西。这个戏是从检场人的角度阅读的，因为他们是一出戏最好的评论家。
如果说德国剧场是直面社会现实的话，您的戏是否可以说“心照不宣”？
应该说我没有找到答案，如果我有的话，我不会只是作到“心照不宣“。我曾经写过篇文章谈到德国在第二次世界大战之后有过深刻反省的，以至来建立一套文化政策得到社会的支持和合作，到了今天这个体制还在运作，充满辩证，所以才有空间允许这里的文化人和政界以及学术界保持同步互动，这在中国没有。中国在1949年之后，一切都是百废待兴，文化部没有从宏观的视野去探讨文化，不敢去说文化和政治的关系，没有足够的自信。到了1957年，有些敢于直言的文化人被打压下去，文化界代言的文化部就不敢讲话了，到了文革，就更不敢了。如果说当时文化部部长有足够的能量和策略去和毛泽东真正地对话，是不是不会有文化大革命？但是很明显他们都有奴性。几次的运动都是和文化有关，它们让文化界的人越来越没有骨气，越来越没有自信。在德国的这种反省在中国还没有发生，当然在个别人身上是有的。所以说中国的剧场在大环境中是小文化中的小文化，直白地说它对于中国的发展是没有影响的。
您偏爱用不同的中国传统文本来创作剧场作品，比如《录鬼簿》、《挑滑车》、《荒山泪》等，这是为什么？
我常常觉得传统剧本常常给了我们新的空间去阅读过去，也在阅读我们怎么阅读。林兆华曾对我说，因为体制的原因，所以他去排莎士比亚。但我认为如何处理和面对传统的文本，并赋予它新的意义是很重要的。《录鬼簿》是元朝的，《挑滑车》和《夜奔》是明朝的，《荒山泪》是民国的，我们说的传统其中跨越了500年，我在处理这些文本的时候都是有理由的。《录鬼簿》是中国第一本讲表演艺术家的传记，对我启发的不是这本书，而是它把表演艺术家看成像鬼一样，而且纪录了他们的生活。所以我是借助了“录鬼簿”的名字来作我个人版本的《录鬼簿》，来讨论我们怎么来纪录自己，怎么去和作者钟嗣成对话。我没有用这本书的文本，但是我用了书的名字和它的理念。我们怎么看记录，怎么看表演艺术家的记录，怎么看现在的表演艺术家和当时的表演艺术家，怎么看现在的记录和当时的记录。我作了几个版本，最近的一次是2008年，我邀请了来自北京、台北、印尼和泰国四位传统艺术家，他们每人的经历都不同寻常，比如台北的京剧表演艺术家李宝春曾经是江青的红人，他叙述了自己坎坷起伏的人生；南京的昆曲表演艺术家柯军是谈他的跨越艺术边界的历程；泰国的表演艺术家Patravadi曾经是百老汇的演员，最后她回到了泰国，很多年之后她建立了自己的学校，有意识地去寻找在社会中收到歧视的老艺人，给予他们足够的支持，让他们把技艺保存下来。我在泰国亲历了她怎么面对“录鬼簿”的理念。印尼的薩當納曾经对我说，他有两个老师，一位常常喝得酩酊大醉，另一位却是非常安静講規矩的，这两位都是他的老师，其实一个是道家，一个是儒家。这四位艺术家共同来讨论艺术家的身份和社会中的定位，并讨论用什么方式来呈现。
《挑滑车》从和正统的历史视角不一样的角度来讲述中国南宋名将岳飞，和那些正面的形象不同，它讲岳飞是个很攻心计的大将军怎樣處理年輕的手下戰士，这给我很大的启发，就是另類历史的记录，也是另類閱讀历史。在这部戏里，我在舞台上运用了新科技，让同歩录像和舞台上的演出互動进展，影像上戰士不同階段的动作和舞台上的一个戰士的表演重叠交错在一起，来探讨記錄和閲讀、歷史和記憶。
《荒山泪》是上世纪三十年代著名京剧演员程砚秋的一个舞台创作。我對程砚秋1932年至1933年在柏林的经验更感興趣。那是探讨文化交流的重要個案。当时的程砚秋已经是很有名的乾旦，和梅兰芳不同的是他完全是作为个人探索来到了欧洲。在一年期间他去了柏林的剧场、医院、市政廳、学校、教堂等地方拜訪參觀。有次，程砚秋在教堂看了建筑空間、听了弥撒之后，随兴清唱了《荒山泪》中的一段，之后他写了十九条关于文化交流的建议带回中国。我觉得这段史实比《荒山泪》的故事更有意思，我把那段清唱在舞台上放大，借來展開讨论30年代的德国和欧洲、東方和西方。同時討論柏林，讨论柏林的文化交流、對外文化交流政策以及文化组织的文化，这在八十五年後今天這些題目還是值得继续認真探討。