荣导演创作的三部曲《跳滑车》、《荒山泪》和《夜奔》我早有听说，一直很好奇，因为听到的褒贬不太一样，主要是围绕他如何结合传统戏曲与当代剧场的方法。我本人看过一些“现代化”的戏曲演出，舞台豪华了，交响乐用上了，反而弄得我不敢再去看了。那些作尽了表面文章，以为简约空灵是戏曲的短处，只要填满了，就能吸引观众，这是多么大的误区。我还看过运用戏曲手法的现代戏，可是整个的叙事依然停留在讲故事的层次上，没有去深入思考为什么讲，如何讲，讲给谁听。2015年5月底在德国汉诺威戏剧节上我有幸看到了《夜奔》，是荣导演从2004年的挪威首演以来编导的最新版本，他把二十多分钟的武生独角戏发展为一个半小时的完整演出。我认为如果只是从“戏曲实验”的视角来评说这部作品，就又会进入了误区，因为还是在以戏曲作为主导。而《夜奔》恰恰已经走出了“传统和现代”、“中国和西方”的二元论，荣导演把一个经典小品作成了“排练中的戏”（注1），这怎么理解呢？他让我们在剧场里感觉在排练现场看戏是怎么排出来的，即戏的内容和呈现是怎么“安排”的（注2）。通常的戏，包括我刚才提到的，都是在使用图解式的综合法，那些赏心悦目、声情并茂、烘托气氛的套路，看似把舞台、表演、音乐或者影像汇聚成一首交响曲，其实只是“单响曲”而已，这还是局限于日常的观赏。而荣导演却把这些综合法的元素拆开，即把图像（包括空间和演员的表演）和文字、图像和声音分开，重新安排图像、文字、声音，并把这个安排的过程、即叙事的过程展现给我们。因此，这出戏讲的是学习怎么去看、去听、去读、去说。但又不止于此，这出戏还讲了如何去理解戏中发生的事物。
当我们走入剧场，展现在眼前的是一个台中台，在剧场的舞台上搭建了一个小巧的舞台，让人联想到实验室或者孤岛。虽是关于“夜奔”，但舞台却是明晃晃的：白色地胶、白色屏幕，一张白桌子，耐人寻味的是白幕上一道深色的横线，它在视觉上制造了一种分割感。戏从检场人安排空间开始。他一身干净，灰色长衫、快靴、不带妆，上台摆放两把椅子，桌椅都是现代的样式。他仔细审视每一把椅子的位置，换个角度，移动，再移动，直到他感觉正合适为止。整出戏里，四位演员以检场人的身份安排空间和道具贯穿始终，就像在排练中不断地琢磨、尝试、推翻、发现。这样我们在看戏的时候，就会去体会：这把椅子为什么这么放？椅子和椅子之间暗示着什么关系？一个坐着和一个站着的人建立什么联系？演员面向观众或背对观众产生怎样不同的含义？为什么把桌子放到台口？桌子创造了什么样的情境？这件长衫为什么要留在椅子上等等。
依然一桌二椅，但是导演要让我们重新去看搭建剧场的要素是什么，检场人是谁，剧场是个什么地方。他从最基本的舞台要素——安排空间入手，寻找那个讲述的位置和角度，找到将观众带入观看的出发点。
接着，检场人在静默中慢慢动作，像在排练，又似在回忆，回忆他常年在戏台上看到的？他那身文人的装扮是剧作家李开先？在回忆自己的遭遇？或是琢磨笔下的角色林冲？当他脱下长衫、快靴，亨里•普塞尔的音乐响起（这段旋律还以女声多次出现），他瞬间就转换为林冲，从戏的旁观者进入戏中人。林冲的装扮像是排练的服装，简约得恰到好处，身着水衣、黑彩裤，腰系红色大带。这时，在黑、白、灰的冷色调中，大带唯一的一抹红突现出来，这是戏里唯一的亮色。随着普塞尔“哦，孤独”的女低音进入以及演员的动作表演，我们能看到红色大带的寓意：她维系着林冲和母亲、妻子以及家乡的感情。导演充分展现了这条生命之带的表演，我们看到当个人被卷入一场风云变幻的政治斗争中，这对于他的命运意味着什么？林冲不断甩动大带的带梢，凝视她，双手捧着她，蒙住双眼，将她踢到肩上，又甩下，激烈地重复。最后，他解开大带，将红色铺就一条路或一湾河。。。。。。这位昆曲演员没有唱、念，但是从视觉上我们已得到足够多的信息，看到的、听到的比说出的还更丰富。他来不及告别，他必须忍痛割舍一切，流落天涯，离别、逃亡、杀戮将是他的命运。
舞台一片黑暗，影像黑色的背景上出现白色的文字，它在说明正在观看的戏出自哪儿、主要内容、演出的时间和地点；重要的是，它还对我们如何去看这出戏作了简要的说明。这段影像一下把我们带到了当下的时刻，打开了我们继续观看的视野。
灯光再次亮起，空的舞台，仅留下那条红色大带。一位同样身着长衫的中年演员搬着桌子上场，安置桌椅，另有两位检场人也上、下场不断地调整桌椅、摆放道具，比如把刚撤走的红色大带又重新铺好，我们在看下一场戏演出的准备工作。安排空间，也是安排时间，年轻的林冲已不在场，但他的衣物依然在。时空转换、角色转换。我们在看戏将如何说下去，说什么。随着这位昆曲演员的坐、立、站、走、下、上、看、写，通过安排调度演员的基本动作，我们在看，他又是谁？剧作家李开先？演员柯军？角色林冲？一个文人？这在哪儿？排练室？舞台？李开先的书房？林冲的逃亡地？
在这里，导演使用了多条线索来呈现前后两位昆曲艺术家的关系，也呈现他们和另两位表演者的关系。他俩或穿长衫，或着西装，他们是两个时代林冲的相望，他们还可以是剧作家和角色的重叠（林冲不是李开先对自己命运的书写吗？）。听说导演一直通过提问来引发演员去不断尝试并创造人物的动作，他们从武生的作、打进入，放慢、放大动作，分解、重组动作，重复动作，在两个动作的过渡之间把身体悬置在一种临界状态。这样安排动作的方式和角色的状态是一体的，一招一式，带着犹豫、挣扎、危险，一位表演得激愤、悲伤，另一位则凝重、苍凉。我认为非常有意思的是两位演员还表演现实中的师生关系。学生在一旁观看、学习老师的创作，这既体现了戏曲的传承，也给予我们观众一个学习的过程，即使没有戏曲基础的西方观众也能感受到：一个动作是怎么发展出来的，它如何与演员或角色的个性结合，这个动作到下一个动作如何转换，形体动作如何表现人物的状态等等。在这里，导演还加入了老师在革命运动中被学生批斗、打倒的场景，以及他们重逢和别离。戏让我们看到了角色和我们当今时代的关系，看到演员和角色的关系。我在观戏过程中，甚至期待演员能有一刻完全从戏中跳出来，成为现实中的人，说说他们是谁、从哪儿来、排这出戏有哪些有意思的经历等等，进一步地扩展“排练中的戏“的理念。这样是否会让我们更深入地了解台前和台后、舞台和现实的关系，以把观众介入到真正的排练过程？
那么昆曲演员的表演为什么要去掉他们唱、念的看家本领？昆曲表演的又歌又舞可是专家和戏迷们津津乐道的。看戏，不就是看这些吗？不，荣导演不可能只停留在观赏这一层面，他对剧场的观演关系提出更高的要求。音乐家瞿小松说过这么一段话：“音多，空间就小，因为空间被填满了。音少，空间就大，因为余地大，容量就大。改变听的状态，这样你才能改变看世界的眼光，你才能看见世界。”导演把表演的综合性一分为三，分解成图像、音乐和文字三部分，让看到的图像变得陌生，让听到的和读到的重新获得新的意义。因为只有这样，在今天这个喧嚣的时代，我们才可能真正地去看、去听、去读。去掉演员自身的唱、念，一方面是把这种方法和角色的境遇联系在一起，当演员的身体表演已在诉说一切，为什么还要用唱、念去图解？无声也是声。在无声之处，扩大身体的张力，体验动作的能量。悲愤，说不出来。导演这样的安排对演员是极大的挑战，他们的演技必须达到炉火纯青，表演必须全身心投入，才能以少胜多，接近称之为无限的感觉。另一方面，导演通过这种方法也在挑战观众，表演的节制再节制是为了唤起我们的听力和想象力，重新学习倾听，倾听静默。重新学习看，看见那看不见的。悲愤，不说出来。
由此，导演重新安排音和声，加入了歌剧的女低音、火车声、鼓点声、混和声效、昆曲清唱，把它们与图像构成一种非对位法。比如：当演员表演戏曲动作的时候，音效是西方的歌剧或火车声；当影像上飘下大雪，一个演员沉默地坐在台上，传来的是昆曲清唱的声效。它们互相建立一种陌生化效应，将《夜奔》的主题置于更广阔的时空中，超越古今、中西之间的界限。这又给演员表演带来了极大的自由，他们的表演节奏不再受到锣鼓点的约束和程式化的规矩，而能尝试不同的表演手段，发挥出个人的表现力。没有了唱、念，诗性的唱词并没有省略，导演把它们重新作了疏理与扩展，并直接投射到影像上给我们在剧场里阅读。真正一字一句地读。这些文字有来自剧作家的剧本，也有导演从剧作背景和角色情境中发展出来的、对历史和当下的思考所写的文本。文字透过影像在三个场次里呈现，和舞台构成交错的语境关系。导演让我们在剧场里阅读，是否也在对我们说，在剧场，戏不只是看的、听的，还是来读的。读，可以转变为朝向黑暗的看和听。
看、听、读、说到了戏的最后部分又进一步深化了，我把这部分称之为“斗转天回“，它非常能说明导演的剧场处理法和寓意：晨曦即将破晓，影像黑色的背景上徐徐飘下大雪，在纷飞的雪中闪现出由白色象形文字构成的一句句诗——选自《夜奔》的剧作，它们和大雪构成一种深邃的意境：
愁云低锁
鱼书不至
回首西山
天涯孤客
一身流落
急走忙逃
脱韝苍鹰
离笼狡兔
拆网腾蛟
鬓发萧萧
行李萧条
斗转天回
海沸山摇
《夜奔》“点绛唇”的唱段声效若隐若现传来，重复出现“那搭儿相求救”的唱词。一个身着长衫的演员——一位文人，久久端坐在“雪景”中，他和我们一起在观看舞台上的另一个他在逃亡路上。回头，已断了来路，继续走，这是那该死的去处吗？两位表演艺术家把角色所有的怨、痛、怒在这个时刻通过形体表演迸发出来，所有遭遇像林冲这样命运的生命汇集在这里——悲嚎，但无声。接着，检场人最后上场安排空间，演员柯军从台上搬起一把椅子，走出白色的地胶台子，在“孤岛”之外，背对着观众，一步一后退，来到台口，背朝观众坐下。台上，他孑然一人。“点绛唇”的清唱唱段现场响起，演员不作任何动作，他一而再、再而三地反复唱、念：“那搭儿相求救”，与之前的声效遥相呼应，把所有想说而又说不出的凝聚在这最后的一句话里。我看过多少次《林冲夜奔》的戏，但唯独这一场演出的唱真正触击到我，我联想到中国诗人多多九十年代在海外写下的诗篇：
没有人向我告别
没有人彼此告别
没有人向死人告别，这早晨开始时
没有它自身的边际。。。。。。
最后，鼓司上场。他之前都是作为检场人上台，有两次用手在桌子上略微敲击了几下就停了，这留下了悬念。此时，他终于在桌子上用双手直接敲击出震荡人心的鼓点声。晨曦破晓，一场革命运动结束了？还是才刚刚开始？
所有的观众置身于黑暗中，一起阅读、观看、倾听。我们在体会戏是如何说下去的，如何说出故事以外的，如何说出不可言说的：林冲的命运会不会是我们的命运？检场人的位置是不是就是我们的位置？文人的困境是不是就是我们的困境？艺术家的责任是不是我们的责任？导演的发问是不是我们的发问？我们在黑暗的场域里，渐渐把读到、看到、听到的转变成朝向自我的阅读、观看和倾听，读到了什么、看到了什么、听到了什么，导演把这一切交给了我们每个个人。当我们走出剧场，我们，会如何往下说？我在想，如果影像上到了最后不是出现月亮这样的视觉符号，而是投影现实中的某些场景，是否会更耐人寻思？
在今日的剧场，如何与当下对话？如何解读经典？如何面对传统艺术？在全球化的语境中，何为剧场？剧场何为？荣念曾导演用这部作品作了有说服力的回答。
注1：借用了法国哲学家雅克 朗西埃（Jacques Ranciere）“拍摄中的电影“的概念
注2：荣念曾导演的用语
(本文刊登在江苏凤凰科学技术出版社出版的书籍“夜奔”。)