hatte schon lange von Regisseur Rongs Trilogie "Skater," "Tränen der Wildnis" und "Nachtlauf" gehört und war immer neugierig, da die Meinungen, die ich gehört hatte, gemischt waren und sich hauptsächlich darum drehten, wie er die traditionelle Oper mit zeitgenössischen Theatermethoden kombiniert. Ich hatte persönlich einige "modernisierte" Opernaufführungen gesehen, bei denen die Bühne prunkvoll war und sinfonische Musik verwendet wurde, aber es machte mich zögerlich, mehr zu sehen. Diese Produktionen schienen sich nur auf die Oberfläche zu konzentrieren und dachten, dass Einfachheit und Ätherität Schwächen der Oper seien und dass sie das Publikum anziehen würden, wenn sie sie füllten. Das ist ein erheblicher Irrtum. Ich hatte auch moderne Theaterstücke gesehen, die opernhafte Techniken verwendeten, aber die gesamte Erzählung blieb auf der Ebene des Geschichtenerzählens, ohne darauf einzugehen, warum sie erzählt wurde, wie sie erzählt wurde und für wen sie erzählt wurde.
Ende Mai 2015 hatte ich das Privileg, "Nachtlauf" auf dem Theaterfestival in Hannover, Deutschland, zu sehen. Es war die neueste Version, die von Rong seit ihrer Uraufführung in Norwegen im Jahr 2004 inszeniert wurde. Er erweiterte die Solo-Performance des Martial-Künstlers von über zwanzig Minuten zu einer vollständigen halbstündigen Aufführung. Ich glaube, wenn wir dieses Werk nur aus der Perspektive "opernerischer Experimente" bewerten, würden wir in einem Missverständnis stecken bleiben, da es immer noch um die Oper als Hauptthema geht. "Nachtlauf" hat jedoch bereits die Dichotomie von "traditionell und modern", "China und Westen" überwunden. Regisseur Rong hat eine klassische Skizze in ein "inszeniertes Theaterstück" verwandelt (Anmerkung 1). Wie sollen wir das interpretieren? Er ermöglicht uns im Theater zu spüren, wie die Aufführung im Probenraum entsteht, d.h., wie der Inhalt und die Präsentation des Stücks "arrangiert" werden (Anmerkung 2). Normalerweise werden in traditionellem Theater, einschließlich der von mir zuvor erwähnten, umfassende Methoden verwendet, und diejenigen, die visuell ansprechend, emotional bewegend und stimmungsvoll sind und den Eindruck erwecken, die Bühne, die Darbietung, die Musik oder die Bilder in eine Symphonie zu verschmelzen, sind tatsächlich nur "einzige Noten". Dies beschränkt sich immer noch auf die alltägliche Betrachtung. Regisseur Rong zerlegt jedoch diese Elemente der umfassenden Methoden, trennt Bilder (einschließlich Raum und Schauspielerleistungen) vom Text, Bilder vom Klang und organisiert sie dann neu. Er zeigt auch den Prozess dieser Anordnung, d.h. den narrativen Prozess, uns. Daher handelt dieses Stück davon, wie man sehen, hören, lesen und sprechen lernt. Aber es geht darüber hinaus; es handelt auch davon, wie man die Dinge, die im Stück geschehen, versteht.
Als wir das Theater betraten, bot sich uns eine Bühne innerhalb einer Bühne. Auf der Hauptbühne des Theaters war eine kleine Bühne aufgebaut, die an ein Labor oder eine isolierte Insel erinnerte. Obwohl es um "Nachtlauf" ging, war die Bühne hell beleuchtet: weißer Vinylboden, eine weiße Leinwand und ein weißer Tisch. Interessant war eine dunkle horizontale Linie auf dem weißen Vorhang, die eine visuelle Trennung schuf. Das Stück begann mit dem Bühnenmanager, der den Raum arrangierte. Er war sauber gekleidet, trug einen grauen langen Mantel, Stiefel und kein Make-up. Er stellte zwei Stühle auf die Bühne und untersuchte sorgfältig die Position jedes Stuhls. Er betrachtete sie aus verschiedenen Blickwinkeln, bewegte sie und bewegte sie immer wieder, bis er das Gefühl hatte, dass es genau richtig war. Während des gesamten Stücks arrangierten die vier Schauspieler kontinuierlich den Raum und das Requisiten, als wären sie Bühnenmanager. Sie grübelten ständig, experimentierten, stießen um und entdeckten, ganz wie bei einer Probe. Beim Betrachten des Stücks würden wir Fragen wie: Warum ist dieser Stuhl so platziert? Welche Beziehung wird zwischen den Stühlen angedeutet? Welche Verbindung wird zwischen jemandem, der sitzt, und jemandem, der steht, hergestellt? Welche unterschiedlichen Bedeutungen haben Schauspieler, die dem Publikum zugewandt sind oder sich abwenden? Warum steht der Tisch am Rand der Bühne? Welche Art von Situation schafft der Tisch? Warum liegt dieser lange Mantel auf dem Stuhl usw.?
Dennoch, ein Tisch und zwei Stühle, aber der Regisseur möchte, dass wir die Elemente, aus denen das Theater konstruiert ist, neu überdenken, wer der Bühnenmanager ist und was für ein Ort das Theater ist. Er begann mit den grundlegendsten Bühnenelementen – die Anordnung des Raums, die Suche nach der richtigen Position und dem richtigen Winkel für die Erzählung und das Finden des Ausgangspunkts, um das Publikum zum Zuschauen zu führen.
Als nächstes bewegte sich der Bühnenmanager langsam in Stille, als ob er in einer Probe wäre oder vielleicht daran erinnerte, was er jahrelang auf der Bühne gesehen hatte. War seine literarische Kleidung die des Dramatikers Li Kaixian? Erinnerte er sich an seine eigenen Erfahrungen? Oder dachte er über die Figur Lin Chong nach? Als er seinen langen Mantel und seine Stiefel auszog und die Musik von Henri Pousseur zu spielen begann (diese Melodie wurde mehrmals von weiblichem Gesang begleitet), verwandelte er sich sofort in Lin Chong und wechselte vom Zuschauer des Stücks zum Teilnehmer. Die Kleidung von Lin Chong schien wie Probebekleidung, schlicht und genau richtig, er trug eine wasserblaue Jacke, schwarze Hosen und einen roten Gürtel um die Taille. In diesem Moment, in der kalten Farbpalette von Schwarz, Weiß und Grau, war der rote Gürtel der einzige Farbklecks, der die emotionalen Bindungen zwischen Lin Chong und seiner Mutter, seiner Frau und seiner Heimatstadt symbolisierte. Der Regisseur inszenierte diese Aufführung des Gürtels vollständig und zeigte uns, was es bedeutete, wenn eine Person in die sich ständig verändernden politischen Kämpfe verwickelt wurde und welches Schicksal sie erwartete. Lin Chong schwang wiederholt das Gürtelquastchen, starrte es an, hielt es in den Händen, bedeckte seine Augen damit, hob es auf seine Schultern und ließ es dann fallen, wiederholte diese intensiven Aktionen. Schließlich löste er den roten Gürtel, und die rote Farbe legte einen Weg oder einen Fluss frei...
Dieser Kunqu-Schauspieler sang oder sprach nicht, aber visuell erhielten wir bereits reichlich Informationen. Was wir sahen und hörten, war reicher als das, was gesagt wurde. Er hatte keine Zeit für Abschiede; er musste schmerzlich alles loslassen und weit weg von zu Hause umherziehen. Abschiede, Fluchten und Tötungen würden sein Schicksal sein.
Die Bühne wurde dunkel, und weiße Texte erschienen auf dem schwarzen Hintergrund eines Bildes. Es erklärte, woher das Stück, das wir sahen, kam, seinen Hauptinhalt, die Aufführungszeit und den Ort. Wichtig war auch, wie wir dieses Stück sehen sollten. Dieses Bild brachte uns sofort in die Gegenwart und öffnete unsere Perspektive für das weitere Betrachten.
Das Licht ging wieder an, eine leere Bühne, nur der rote Gürtel blieb zurück. Ein weiterer Schauspieler mittleren Alters, ebenfalls in einem langen Gewand gekleidet, brachte einen Tisch auf die Bühne und arrangierte den Tisch und die Stühle. Zwei weitere Bühnenmanager passten kontinuierlich den Tisch und die Stühle sowie andere Requisiten an, wie das erneute Auslegen des gerade entfernten roten Gürtels. Wir waren Zeugen der Vorbereitungen für die nächste Szene. Die Anordnung des Raums bedeutete auch die Anordnung der Zeit. Der junge Lin Chong war nicht mehr präsent, aber seine Kleidung blieb zurück. Übergang durch Zeit und Raum, Rollenwechsel. Wir beobachteten, wie das Stück weitergehen würde, was es sagen würde. Während dieser Kunqu-Schauspieler saß, stand, ging, eintrat, austrat und verschiedene Handlungen ausführte, die grundlegende Bewegungen der Schauspieler arrangierte und dirigierte, beobachteten wir und fragten uns, wer er jetzt war? Dramatiker Li Kaixian? Schauspieler Ke Jun? Charakter Lin Chong? Ein Gelehrter? Wo sind wir hier? Im Proberaum? Auf der Bühne? In Li Kaixians Studierzimmer? Im Versteck von Lin Chong?
In diesem Kontext verwendet der Regisseur mehrere Handlungsstränge, um die Beziehung zwischen den beiden Kunqu-Künstlern aus verschiedenen Zeiten und ihre Beziehung zu den anderen beiden Darstellern darzustellen. Sie tragen manchmal lange Gewänder, manchmal Anzüge, die zwei verschiedene Äras von Lin Chong repräsentieren können, aber sie können auch die sich überschneidenden Rollen von Dramatiker und Charakter symbolisieren (ist Lin Chong nicht die narrative Darstellung von Li Kaixians eigenem Schicksal?). Ich habe gehört, dass der Regisseur die Schauspieler kontinuierlich mit Fragen anstößt, sie ermutigt, ständig zu experimentieren und die Charaktere durch ihre Bewegungen zu erschaffen. Sie wechseln von der Choreografie des Kampfsports, verlangsamen und vergrößern ihre Bewegungen, dekonstruieren und rekonstruieren sie, wiederholen die Bewegungen und schweben während der Übergänge zwischen zwei Handlungen in einem kritischen Zustand. Diese Art der Anordnung von Bewegungen ist mit den Zuständen der Charaktere verwoben, jede Bewegung und Geste reflektiert Zögern, Kampf und Gefahr, ein Schauspieler spielt mit Inbrunst und Trauer, während der andere eine feierliche und öde Haltung zeigt.
Was ich besonders interessant fand, war, wie die beiden Schauspieler auch eine reale Lehrer-Schüler-Beziehung darstellten. Der Schüler beobachtet und lernt aus dem kreativen Prozess des Lehrers, was die Tradition des chinesischen Theaters widerspiegelt. Dies bietet auch uns, dem Publikum, eine Lernerfahrung. Selbst westliche Zuschauer ohne Hintergrund im traditionellen chinesischen Theater können fühlen, wie eine Bewegung entwickelt wird, wie sie mit der Persönlichkeit des Schauspielers oder der Figur integriert wird und wie eine Bewegung zur nächsten übergeht, den emotionalen Zustand der Figur ausdrückt, unter anderem. In dieser Darstellung integriert der Regisseur Szenen, in denen der Lehrer während einer revolutionären Bewegung vom Schüler kritisiert und verurteilt wird, sowie deren Wiedersehen und Trennung. Das Stück ermöglicht es uns, die Beziehung zwischen den Figuren und unserer zeitgenössischen Ära zu sehen, sowie die Beziehung zwischen den Schauspielern und ihren Figuren. Während der Aufführung habe ich sogar auf einen Moment hingefiebert, in dem die Schauspieler vollständig aus ihren Rollen heraustreten und echte Menschen werden, indem sie teilen, wer sie sind, woher sie kommen und welche interessanten Erfahrungen sie bei der Inszenierung dieses Stücks gemacht haben, um das Konzept von "dem Stück innerhalb der Proben" weiter auszuarbeiten. Könnte dies uns tiefer in das Verständnis der Beziehung zwischen der Bühne und der Realität involvieren, indem das Publikum in den tatsächlichen Probenprozess einbezogen wird?
Warum haben die Kunqu-Schauspieler ihre charakteristischen Gesangs- und Rezitationskünste weggelassen? Kunqu-Aufführungen, bekannt für ihren Gesang und Tanz, werden oft von Experten und Enthusiasten gleichermaßen gelobt. Ist es nicht so, dass man bei einem Theaterstück genau diese Elemente erleben möchte? Nein, Regisseur Rong konnte sicherlich nicht zufrieden sein, wenn er es nur aus der Perspektive eines Zuschauers betrachtet. Er verlangt nach einer höheren Ebene der Beteiligung am theaterhaften Seherlebnis. Der Musiker Qu Xiaosong sagte einmal: "Mehr Musik verengt den Raum, da der Raum gefüllt wird. Weniger Musik erweitert den Raum, da es mehr Raum und Kapazität gibt. Ihre Hörsituation zu ändern, ist, wie Sie Ihre Perspektive auf die Welt ändern, was es Ihnen ermöglicht, die Welt wirklich zu sehen." Der Regisseur zerlegt die Umfassendheit der Aufführung in drei Teile: Bild, Musik und Text. Auf diese Weise werden die von uns gesehenen Bilder unvertraut, und das, was wir hören und lesen, erhält neue Bedeutungen. Denn nur auf diese Weise können wir in der heutigen lauten Zeit wirklich schauen, hören und lesen. Indem die Schauspieler auf das Singen und Rezitieren verzichten, verknüpft der Regisseur diese Methode mit den Erfahrungen der Charaktere. Wenn die körperliche Darstellung der Schauspieler bereits alles vermittelt, warum dann Gesang und Rezitation zur Darstellung verwenden? Stille ist ebenfalls Klang. In der Stille wird die Spannung im Körper erhöht, und die Energie der Bewegungen wird erlebt. Trauer und Wut, sie können nicht in Worte gefasst werden. Die Anordnung des Regisseurs stellt eine große Herausforderung für die Schauspieler dar; ihre schauspielerische Leistung muss makellos sein und erfordert volle Hingabe an ihre Aufführungen, um mit weniger mehr zu vermitteln und sich dem zu nähern, was man als unendliches Gefühl bezeichnen könnte. Andererseits fordert der Regisseur durch diese Methode auch das Publikum heraus. Zurückhaltung in der Aufführung soll unser Zuhören und unsere Vorstellungskraft wecken, uns wieder beibringen, wie man zuhört, Stille zu hören. Uns wieder beibringen, wie man sieht, das Unsichtbare zu sehen. Trauer und Wut, unausgesprochen.
In diesem Zusammenhang hat der Regisseur den Klang und die Stimme neu organisiert und Opernalt, Zuggeräusche, Trommelschläge, gemischte Soundeffekte und Kunqu-Gesang integriert und sie in einem nicht ausgerichteten Verhältnis zur Bildsprache angeordnet. Wenn die Schauspieler traditionelle chinesische Opernbewegungen ausführen, sind die Klangeffekte westliche Opern- oder Zuggeräusche. Wenn große Schneeflocken in der Visualisierung fallen und ein Schauspieler schweigend auf der Bühne sitzt, hört man Kunqu-Gesangseffekte. Sie schaffen eine Art Entfremdung voneinander und platzieren das Thema von "Nachtlauf" in einem breiteren zeitlichen und räumlichen Kontext, jenseits der Grenzen zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Ost und West. Dies gibt den Schauspielern große Freiheit in ihren Aufführungen; ihr Aufführungsrhythmus wird nicht länger von Trommelschlägen und formalen Regeln eingeschränkt, was ihnen ermöglicht, verschiedene Ausdrucksmittel auszuprobieren und ihre Individualität zu zeigen. Ohne Gesang und Rezitation wurden die poetischen Texte nicht ausgelassen; der Regisseur hat sie neu organisiert und erweitert und projiziert sie direkt auf die Bildschirme, damit wir sie im Theater lesen können. Wort für Wort lesen. Diese Texte umfassen Skripte des Dramatikers und Texte, die der Regisseur auf Grundlage des Hintergrunds des Stücks und der Umstände der Charaktere verfasst hat. Die Texte werden durch Bilder in drei verschiedenen Szenen präsentiert und schaffen so ineinandergreifende Kontextbeziehungen zur Bühne. Der Regisseur legt nahe, dass wir im Theater nicht nur sehen und hören, sondern auch lesen. Lesen kann in ein Sehen und Hören umgewandelt werden, das auf die Dunkelheit gerichtet ist.
Das Sehen, Hören, Lesen und Sprechen werden im letzten Teil des Stücks, den ich "Wirbelnde Transformation" nenne, weiter vertieft. Dieser Teil veranschaulicht die theaterhafte Herangehensweise des Regisseurs und die Symbolik sehr effektiv: Die Dämmerung bricht an, und große Schneeflocken fallen sanft vor einem schwarzen Hintergrund in der Visualisierung. Sie bilden Zeilen poetischer Verse aus weißen Bildzeichen, Auszüge aus dem Skript von "Nachtlauf". Zusammen mit dem Schnee schaffen sie eine tiefe Atmosphäre:
Sorgen hüllen die tiefhängenden Wolken ein,
Der Brief vom geliebten Fernen kommt nie an.
Blick zurück auf die westlichen Berge,
Ein einsamer Reisender am Rand der Welt.
Allein und verloren,
Eilig rennend und fliehend.
Wie ein ungefesselter Falke aus seinem Käfig,
Entkommt wie ein listiger Hase dem Netz.
Haare grau und dünner werdend,
Spärliches Gepäck.
Wirbelnd, sich drehend, kehren sich Himmel und Erde um,
Das Meer brodelt, die Berge erzittern.
In "Nachtlauf" dringt der Gesangseffekt der Arie "Dian Jiang Chun" nur schwach durch, wiederholt die Textzeile "Na da er xiang qiu jiu" (那搭儿相求救) immer wieder. Ein Schauspieler, gekleidet in einen langen Rock, ein Gelehrter, sitzt lange Zeit in der "Schneelandschaft". Er, wie wir, beobachtet einen anderen ihn auf der Bühne während seiner Flucht. Als er sich umdreht, ist der Weg zurück abgeschnitten, also setzt er seine Bewegung nach vorne fort. Ist das verfluchte Ziel vor ihm? Die beiden Künstler entlassen in diesem Moment, an dem sich alle Leben mit Schicksalen wie Lin Chong's vereinen, all die Unzufriedenheit, den Schmerz und den Zorn der Figur - traurige Schreie, aber schweigend. Dann betritt der Bühnenmanager ein letztes Mal die Bühne, um den Raum zu arrangieren. Schauspieler Ke Jun hebt einen Stuhl von der Bühne auf, tritt aus der weißen Bodenmatte hinaus, jenseits der "Wüsteninsel", mit dem Rücken zum Publikum, geht Schritt für Schritt rückwärts bis zum Rand der Bühne und setzt sich mit dem Rücken zum Publikum hin. Auf der Bühne ist er allein. Das klare Singen von "Dian Jiang Chun" erklingt live, und der Schauspieler bleibt völlig regungslos. Er singt und rezitiert immer wieder den Satz "Na da er xiang qiu jiu" (那搭儿相求救), der die vorherigen Klangeffekte widerhallt und alles verkörpert, was gesagt werden möchte, aber nur in diesem letzten Satz ausgedrückt werden kann. Ich habe unzählige Aufführungen von "Lin Chongs Nachtlauf" gesehen, aber nur diese Interpretation des Liedes hat mich wirklich berührt. Ich erinnere mich an die Gedichte des chinesischen Dichters Duo Duo aus den 1990er Jahren, als er im Ausland war: